Universes in Universe

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Entre siempre y jamás (Zwischen immer und niemals)

Text des Kurators Alfons Hug

Ein rätselhaftes Gedicht von Mario Benedetti leiht einem Projekt den Titel, das mit zeitgenössischen Mitteln 200 Jahre Unabhängigkeit in Lateinamerika untersucht. Die Ausstellung ist einerseits eine Landkarte, indem sie einer geografischen Dramaturgie folgt und alle Länder des Kontinents an uns vorbeiziehen lässt, andererseits aber auch ein Zeitstrahl, der die Geschichte Jahr um Jahr abtastet. Es entsteht somit ein "Chronotopos", wie der russische Literaturtheoretiker Michail Bachtin die Verschmelzung von Raum und Zeit nannte. Schon Richard Wagner ging ja so weit, eine Verwandlung von Zeit in Raum zu denken, wenn er Parsifal beim Betreten des Grals ausrufen lässt:

"Ich schreite kaum, doch wähn ich mich schon weit", worauf Gurnemanz antwortet: "Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit".

Walter Benjamin wird dieses "sonderbare Gespinst aus Raum und Zeit" später als Aura bezeichnen, als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.

Schließlich mag sich das Gedicht auch auf Simón Bolívars Vermächtnis beziehen, der rastlos unterwegs war zwischen Venezuela, Europa und den Andenländern, am Ende aber verstoßen von allen weder einen festen Ort besaß noch genügend Zeit, um sein Werk zu vollenden.

Aus seinem Exil in Kingston schrieb der zweiunddreißigjährige Bolívar im September 1815, also nur wenige Jahre nach der Unabhängigkeit Venezuelas, seine legendäre "Carta de Jamaica" an einen englischen Freund. In seiner wichtigsten Schrift entwirft der Unabhängigkeitsheld ein grandioses Panorama Amerikas, von den USA bis Argentinien und Chile.

Die fulminante Analyse beginnt mit einer Bestandsaufnahme der Freiheitsbewegungen zwischen 1810 und 1815 sowie der Gründe, welche die "amerikanischen Spanier" zur Unabhängigkeit bewogen hatten. Es folgt ein Aufruf an Europa, das hispanoamerikanische Anliegen zu unterstützen. Im dritten Teil lässt sich Bolívar, den viele für den größten südamerikanischen Politiker aller Zeiten halten, über die Zukunftsperspektiven der einzelnen Republiken aus. Er schließt seinen elegant geschriebenen Traktat mit einem Appell an die Einigkeit der amerikanischen Völker.

Bolívar bedauert aber auch, dass die Zukunft dieses als letztem von Menschen besiedelten Kontinents, der in der Kuna-Sprache "Abya Yala" (Tierra Firme) heißt, im Dunkeln liege:
"Meiner Meinung nach ist es unmöglich, die Fragen, mit denen Sie mich geehrt haben, zu beantworten. Nicht einmal Baron von Humboldt mit seinem allumfassenden theoretischen und praktischen Wissen könnte dies mit Genauigkeit tun; denn wenn auch ein Teil der Statistik und der Revolution Amerikas bekannt ist, so wage ich doch zu behaupten, dass das Meiste im Dunkeln liegt, so dass man nur mehr oder weniger ungefähre Vermutungen anstellen kann, vor allem, was das zukünftige Schicksal und die wahren Pläne der Amerikaner betrifft. So viele Möglichkeiten die Geschichte der Nationen immer bietet, für so viele ist die unsrige ja empfänglich auf Grund ihrer äußeren Beschaffenheit, der Wechselfälle des Krieges und der Berechnungen der Politik". [1]

In gewisser Weise bleibt Bolívars Vermächtnis bis heute uneingelöst. Immer wieder flackern Streitigkeiten auf, wie zuletzt im Fall Kolumbien-Ecuador-Venezuela, oder wie beim strittigen Grenzverlauf der sogenannten "Campos de Hielo Sur" in Patagonien, der bis dato das Verhältnis zwischen Chile und Argentinien belastet. Es ist durchaus bezeichnend, dass der bolivianische Künstler Roberto Valcárcel auf seiner Landkarte "Los Estados de Sudamérica" Venezuela mit dem Attribut "Estado civil: Soltero" versieht, Peru mit "Estado de Alerta", Chile mit "Estado de Sitio"  und Brasilien mit "Estado de Emergencia".

Entlegene Klimazonen

"Es ist eine grandiose Idee, aus der gesamten Neuen Welt eine einzige Nation bilden zu wollen, mit einem einzigen Band, das ihre Teile untereinander und mit dem Ganzen verbindet. Da sie einen Ursprung, eine Sprache, einheitliche Gebräuche und eine Religion hat, müsste sie folgerichtig auch nur eine einzige Regierung haben, die einen Bund mit verschiedenen zu bildenden Staaten schließt. Aber das ist nicht möglich, weil entlegene Klimazonen, unterschiedliche Lagen, gegensätzliche Interessen und unähnliche Charaktere Amerika teilen." [2]

Noch immer kehren auch Brasilien und die hispanische Welt einander den Rücken zu. Der Chimborazo bleibt den Anrainern des Atlantiks genauso fremd wie umgekehrt der Zuckerhut den Völkern der Anden.

Der Brief aus Jamaika bietet sich aus mehreren Gründen als Ausgangspunkt eines großen Projekts zum Bicentenario der Unabhängigkeit Südamerikas an. Zum einen ist der gesamte Kontinent angesprochen, zum andern erlauben Bolívars Visionen eine Fortschreibung der Carta in die Gegenwart und Zukunft. Schließlich liegt auch ein klarer Deutschlandbezug vor, denn mehrfach erwähnt Bolívar in seiner Schrift den "Barón de Humboldt", der für Amerika mehr getan habe als alle seine Eroberer.

Mythenumrankt sind die beiden Treffen Alexander von Humboldts mit seinem Freund Bolívar 1804 in Paris und 1805 in Rom. Selbst in Venezuela gibt es Stimmen, dass Humboldt der geistige Vater der lateinamerikanischen Unabhängigkeitsbewegung gewesen sei und den "Libertador" inspiriert habe. Den Krieg, der nach seiner Abfahrt in den spanischen Kolonien ausbrach, bezeichnete er als "eine dieser großen Revolutionen, die die Menschheit aufrütteln". Er warnte aber schon vor 200 Jahren vor politischer Zwietracht, der Fragilität von Institutionen, der Nichteinhaltung von Gesetzen und der Selbstherrlichkeit von Caudillos.

An den genialen Entwürfen Bolívars und Humboldts muss sich die heutige Realpolitik, die sich in permanenter Krisenbewältigung aufreibt, messen lassen. Der Kunst wiederum verhelfen die wie in Stein gemeißelten Zeilen der Vorväter zur Klärung ästhetischer Positionen. Wie nah darf sich die Kunst dem Alltag annähern und wie weit kann sie sich von den drängenden Problemen der Gegenwart entfernen, wo steht Geschichte im Weg und wo kann sie Leitschnur sein?

Wo historisches Versprechen und heutige Wirklichkeit auseinanderklaffen, trennen sich auch die Wege von Politik und Kunst. Während Erstere auf ihrem langen Weg durch Zeit und Raum viel von ihren Idealen verloren hat, die sie nun mühsam wieder heraufbeschwören muss, darf die Kunst unverdrossen weiterträumen. Im Übrigen stünde es der Politik gut an, wenn sie ihre Botschaften durch den reinigenden Katalysator der zeitgenössischen Kunst filterte.

Eine zeitgemäße Lesart von Bolívars Wirken wird künstlerische Positionen berücksichtigen müssen, die offen sind für die einschneidenden gesellschaftlichen und kulturellen Umwälzungen, denen die Staaten Amerikas heute unterworfen sind.

Freilich werden von den Künstlern keine Rezepte zur Tagespolitik erwartet und auch kein "politisches Design”, vielmehr werden sie mit ästhetischen Mitteln und ganz subjektiv Bolívars utopisches Projekt neu deuten. Sie lassen sich dabei von jener inneren Unruhe leiten, die den venezolanischen Träumer und Weltveränderer befeuert hat, der seine große Mission zeitlebens wie ein Priesteramt versah und der zwischen dem triumphalen Einzug in Caracas und seinem schmählichen Ende in Kolumbien alle Höhen und Tiefen eines Lebens als Revolutionär ausgekostet hat. Scheitern mag für Politiker und Wissenschaftler fatal sein, Künstler schöpfen aus dieser schmerzhaften Erfahrung immer wieder neue Hoffnung.

"Deine Augen, die wachsam sind über den Meeren,
 über den unterdrückten und verletzten Nationen,
 über den dunklen Städten in Flammen" [3]

 Die Ausstellung liest sich auch vor dem Hintergrund der dramatischen Veränderungen, die Südamerika in den letzten Jahrzehnten durchlebt hat. Aus beschaulichen Hauptstädten wurden über Nacht ausufernde, unkontrollierbare Megastädte, von Slums umzingelt. Unberührte Landschaften verwandelten sich in verwüstetes Niemandsland. Die Künstler werden aber auch die ungebrochene Vitalität der multiethnischen Bevölkerung des Kontinents verarbeiten, ihre Spiritualität und Kreativität. Sie besetzen längst verlassene Horchposten und registrieren das unterschwellige Beben, das sich ankündigt.

Was bei den Forschungsreisenden des 19. Jahrhunderts – etwa bei Langsdorff, Florence und Taunay – die reine Neugierde auf eine "Terra incognita” war, wird in den Arbeiten der zeitgenössischen Künstler zu einer Kartografie der politischen und kulturellen Ströme, die den Kontinent durchziehen.

Seit Alexander von Humboldt vor 200 Jahren mit seinen Messinstrumenten den Kontinent bereiste und die modernen Wissenschaften begründete, wurden immer wieder europäische und später nordamerikanische Modelle importiert, die letztlich zu einer unglückseligen Dependenz auf vielen Gebieten führte. Ob Sozialismus oder Neoliberalismus, ob Chicago Boys oder London School of Economics, immer wieder waren es eingeführte Systeme, die nur selten zum Erfolg führten.

Vielversprechender erscheint eine allein ästhetisch legitimierte Wiederentdeckung und Neuerfindung Amerikas über die Künste, die dem Kontinent ein eigenes Gesicht geben können.

"Wie schön wäre es, wenn der Isthmus von Panama für uns so etwas wäre, wie der von Korinth es für die Griechen war! Hoffentlich haben wir eines Tages das Glück, dort einen erlauchten Kongress der Repräsentanten der Republiken, Königreiche und Imperien einsetzen zu können, damit dort über die erhabenen Interessen von Krieg und Frieden mit den Nationen der übrigen Teile der Welt gesprochen  und  diskutiert werde". [4]

Schon immer galt in der westlichen Hemisphäre der Satz von Octavio Paz: "Wir Lateinamerikaner sind dazu verdammt, in unserem eigenen Land das fremde zu suchen, und im fremden Land das eigene".

Die Künstler und Intellektuellen unserer Ausstellung haben Südamerika in alle Himmelsrichtungen durchstreift. Sie haben beschauliche Kleinstädte im Hinterland besucht und überbordende Megastädte, die aus allen Nähten platzen. Orte, die sich an die Vergangenheit klammern, und moderne Großstädte, die auch noch die letzen Überreste von Geschichte getilgt haben. Sie schmachteten in unwirtlichen Betonwüsten und haben die Eleganz und Ruhe schattiger Innenhöfe voller harmonisch geschwungener Rundbögen genossen, wie sie nur die spanische Kolonialarchitektur schaffen konnte. Sie haben Hauptstädte erlebt, die keine sein wollen – denken wir an das bolivianische Sucre – und andere, die vor Kraft strotzen. Sie haben sich in La Paz gefragt, ob die indigene Selbstbestimmung der Geschichte einen neuen Verlauf geben kann, und in Buenos Aires, ob die sozialen Bewegungen die Antwort auf die Globalisierung sein können.

Räume

"Denn du weißt nicht, was Koluren sind oder Linienparallelen, Zodiaken, Ekliptiken, Pole, Solstitien, Äquinoktien, Planeten, Sternbilder, Punkte; Messungen, aus welchen die himmlische wie die irdische Sphäre zusammengesetzt sind; denn wenn du alle diese Dinge wüßtest, so würdest du deutlich einsehen, wie viele Parallelen wir schon durchschnitten haben, wie viele Zeichen gesehen, wie viele Bilder wir hinter uns gelassen und wie viele wir noch zurücklassen müssen". [5]

Ein Ausstellungsraum, so klein er auch sein mag, ist ein Modell für die Welt und die kleinste Einheit eines Gemeinwesens. Die Suche nach geeigneten Ausstellungsräumen ist deshalb eine Reise in die Eingeweide der lateinamerikanischen Gesellschaften. Kulturelle Infrastruktur gibt Aufschluss über das Selbstverständnis der jeweiligen Nationen und ihrer Administrationen. Der Zustand der Museen ist somit ein Symbol für den Respekt, den die Hauptstädte ihrem kulturellen Erbe und seiner Fortschreibung in die Gegenwart und Zukunft entgegenbringen.

In einigen Städten verrinnt die Zeit zu langsam, in anderen zu schnell. In einigen fällt es der zeitgenössischen Kunst schwer, Fuß zu fassen, in anderen wird sie mit offenen Armen empfangen.

Beginnen wir mit einem strahlenden Beispiel am Äquator auf fast 3000 Metern Höhe. Die Stadt Quito hat in einem erstaunlichen Akt kultureller und gesellschaftlicher Bejahung ihre historische Substanz gepflegt und ausgebaut. Juwele der spanischen Kolonialarchitektur wurden behutsam restauriert und in großzügige Museen und Kulturzentren umgewandelt. Die zeitgenössische Kunst wird somit ganz selbstverständlich in einen historischen Kontext gestellt und zu einem Zwiegespräch mit den Werken des Barock der Neuen Welt eingeladen.

Alle großen Werke der Vergangenheit, gerade auch jene sakralen Ursprungs, tragen ja ihre virtuelle Übersetzung in die Gegenwart in sich. Die zeitgenössischen Künstler haben gelernt, noch aus dem unscheinbarsten Residuum einen Funken von Poesie zu schlagen und den heimlichen Index der Vergangenheit zu entziffern, so dass uns ein Hauch der Luft streift, der um die Früheren gewesen ist. Fast ist es, als gäbe es eine geheime Verabredung zwischen den Meistern des Barock und den heutigen Künstlern, eine schwache messianische Kraft, deren Echo die Jahrhunderte durchzieht.

Der Besuch einer Barockstadt ist deshalb für Künstler nicht zuletzt eine Schule neuen Sehens und eine Rückgewinnung subtiler Farbtöne und ästhetischer "Temperaturen", die wir für immer verloren gewähnt hatten. Der Barock hält aber auch Antworten bereit auf so zentrale Fragen der Gegenwartskunst wie den Umgang mit Raum und Kontext, das Ephemere und das Problem von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

Andere Städte suchen dagegen Zuflucht in einer gnadenlosen Modernisierung, indem sie ihre historische Substanz monströsen Autobahnen und Einkaufszentren opfern. In einer Dunstglocke aus Staub und Abgasen, die nur vom infernalischen Lärm der Baustellen durchdrungen wird, verbergen sich ängstlich einige wenige Galerien, die angesichts des allgegenwärtigen Getöses auf verlorenem Posten stehen.

Der Rückgriff auf den Barock mag dabei in vielen Fällen hilfreich sein, handelte es sich doch dabei um ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, Kunst, Religion und Performance, das in der Lage war, ganze Städte neu zu definieren und grandiose urbane Szenarien zu entwickeln.

Nachdem die globale Wirtschafts- und Finanzkrise die Schwachstellen des modernen, metropolitanen Projekts offengelegt hat, ist bei mehreren Künstlern unserer Ausstellung eine Abkehr von konventionellen urbanen Mustern zu beobachten, sei es über die Aufarbeitung von Geschichte, die Rückbesinnung auf indigene Traditionen oder den demonstrativen Aufbruch in abgelegene Landschaften.

Die Künstler der Ausstellung

Einem historischen Schlachtengemälde scheint German Grau entstiegen zu sein, mit seinen überdimensionierten Koteletten und der Uniform der peruanischen Marine, die von 1879 bis 1884 im sogenannten "Guerra del Pacífico" mit wechselndem Kriegsglück gegen Chile kämpfte. Sein Urgroßvater, der legendäre Admiral Miguel María Grau Seminario, bekannt als Caballero de los Mares, hatte zwar heldenhaft gekämpft, unterlag aber schließlich dem Nachbarland, was die Annexion von Südperu durch Chile zur Folge hatte, ein Trauma, von dem sich Peru bis heute nicht erholt hat.

Fernando Gutiérrez hat den Nachfahren von Grau, der dem Admiral täuschend ähnlich sieht, zu einer viertausend Kilometer langen Reise im VW-Bus von Lima nach Südchile eingeladen, wobei die fahrende Truppe unterwegs auch das in Talcahuano festgesetzte Schlachtschiff Huáscar besichtigte und in den Küstenstädtchen Performances organisierte. Wenn Geschichte schon nicht korrigiert werden kann, dann soll der in Lateinamerika so verbreitete Personenkult wenigstens eine ironische Lesart erfahren.

Als die Spanier im 16. Jahrhundert nach Paraguay kamen, boten ihnen die Guaraní-Indios ihre Töchter an, um  Feindseligkeiten gar nicht erst aufkommen zu lassen. Das Land galt über Jahrhunderte als " Paradies des Propheten Mohammed", denn Polygamie war an der Tagesordnung.

Als dann 1864-1870 neunzig Prozent der männlichen Bevölkerung dem Tripel-Allianz-Krieg gegen Brasilien, Argentinien und Uruguay zum Opfer fiel, mussten die paraguayischen Frauen die Geschäfte des verwüsteten Landes praktisch allein führen, wodurch ihnen eine im Vergleich zu den Nachbarstaaten überdurchschnittlich große Selbständigkeit zuwuchs.

Claudia Casarinos Hommage an diese Amazonen besteht aus drei kunstvoll ineinander verschlungenen Gewändern. Sind sie Tochter, Mutter und Ehefrau zugedacht oder den Witwen?

Frühen europäischen Reisenden fiel auf, welch großen Wert die indigene Bevölkerung in allen Lebenslagen und Seelenstimmungen dem Tanz beimaß, nicht so sehr zur Unterhaltung, sondern als ernsthafte Beschäftigung, die das ganze Leben durchdringt. Die bolivianische Künstlerin Narda Alvarado liegt in ihrer Videoarbeit "Baile de Ideas" träumend im Bett und erarbeitet in Gedanken eine Choreografie, in der sie Gegenstände des Alltags in eine imaginäre Tanzdarbietung einflicht. Mit der Zeit erfindet sie in ihrer profanen Umgebung so viele Accessoires, dass sich vor unseren Augen ein veritabler Maskenball oder gar ein Karneval von Oruro abzeichnet.

Eine zeitgenössische Lesart des Bicentenario kann nicht umhin, gerade auch das urbane Drama der Großstädte zu beleuchten, dort neue Territorien zu besetzen und Interventionen im sozialen Raum vorzunehmen.

Juán Fernando Herrán aus Kolumbien betrachtet die armen Stadtviertel, für die es in jedem südamerikanischen Land eine eigene, meist euphemistische Bezeichnung gibt (Villas in Argentinien, Barrios in Caracas etc.) und die mit dem brasilianischen Wort Favela noch immer am besten beschrieben werden, nicht wie allgemein üblich aus dem Blickwinkel der Dekonstruktion, sondern des Aufbaus.

Seine in den Außenbezirken Medellíns angesiedelte Fotografieserie handelt von Urbarmachung unter widrigen Umständen, Grundsteinlegung und urtümlicher Inbesitznahme. Überall machen sich Baustellen breit, ragen Balken hoch auf, werden Wände befestigt und Dächer gezogen. Auffällig dabei die klaren Linien und die Aufgeräumtheit der Anlagen.

"Meine Leiter, die zu Gott führen soll" steht im altägyptischen Totenbuch. Mit einem Wald aus Leitern versuchte schon der Maler Xul Solar dem irdischen Jammertal zu entkommen. Denn wie man in Argentinien so schön sagt: "De todo laberinto se sale por arriba".

Bei Herrán sind es steil aufwärts führende Betontreppen im unwegsamen Gelände, die an die Teocallis des alten Mexiko erinnern. Als krönenden, skulpturalen Abschluss baut er einen babylonischen Turm aus weggeworfenem Holz. "Der Berg besteht aus Ruinen und dem Gedächtnis der Vergessenen".

Lange schon vor der globalen Wirtschafts- und Finanzkrise haben die jungen deutschen Bildhauer den Abstieg prophezeit, mit Skulpturen und Objekten aus prekärem Material und einer Ästhetik der Kargheit und Bescheidenheit. Dieser Ansatz fällt gerade in Lateinamerika auf fruchtbaren Boden, wo in vielen Ländern Fortschritt und Wohlstand Fremdwörter sind. Olaf Holzapfel baut provisorische Strukturen und flexible Gebilde, die eher nach rasch hingestellten Trennwänden aussehen als nach massiven Mauern. Holzapfel stellt dabei konventionelle urbane Architektur grundsätzlich in Frage, indem er mit seinen fragilen Behausungen eher indigene Wohnformen zitiert, etwa jene der Onas auf Feuerland, die von vorneherein auf jeden festen Wohnsitz verzichtet haben, ein Schicksal, das in letzter Zeit  nicht wenige Großstadtbewohner unfreiwillig teilen, von "Les Enfants de Don Quichotte", die in Paris am Seineufer Zelte aufschlagen, über die Rooftop Dwellers von Hongkong bis zu den Obdachlosen der südamerikanischen Metropolen. Fürs Bicentenario baut der Künstler ein temporäres Haus aus Chaguar, eine Naturfaser, die bis heute von der indigenen Wichi-Ethnie im Gran Chaco Nordargentiniens aus wild wachsenden Pflanzen gewonnen wird.

Leticia El Halli Obeid holt die Geschichte in eine wenig spektakuläre Realität zurück und schreibt in einem Vorortzug von Buenos Aires Bolívars "Brief aus Jamaica" eigenhängig ab, während eine deprimierende urbane Szenerie an ihr vorüberzieht. Ein archaischer Akt des Schreibens an einem Ort, der wenig Poesie zulässt. Mit ihrem Manuskript scheint sich die Künstlerin Gewissheit verschaffen zu wollen über jedes bei Bolívar niedergeschriebene Wort. Die Dichte seines Texts wird dabei an der jüngsten Vergangenheit gemessen:

"In Buenos Aires wird es eine Zentralregierung geben, in der die Militärs auf Grund ihrer Divisionen im Innern und der Kriege nach außen die Vorherrschaft haben. Diese Verfassung wird notwendigerweise zu einer Oligarchie degenerieren oder zu einer mehr oder minder stark eingeschränkten Monokratie". [7]

In ihrer Performance vergleicht Obeid das historische Versprechen mit der Situation von heute und fragt angesichts dieser Kluft nach der Berechtigung der Feiern zum Bicentenario.

Alexander Apóstol lässt in den Armenvierteln von Caracas die Carta de Jamaica auf englisch vorlesen, die Sprache, in der Bolívar ursprünglich seinen Text verfasst hatte. Da die Vortragenden der englischen Sprache nicht mächtig sind, ergibt sich ein unverständliches Gestammel, das umso grotesker wirkt, je begeisterter die Amateurschauspieler auftreten. Der politische Messianismus mit seinen ewigen Versprechungen und seinem hohlen Pathos wird hier auf sarkastische Art ad absurdum geführt.

Von Fragmenten der venezolanischen Nationalhymne begleitet und umrankt von Papageienkrächzen in karibischem Ambiente wälzt sich in Christine de la Garennes Video "Gloria al Bravo Pueblo" ein anonymer Akteur in einer Hängematte, mal schlaff ausgestreckt, mal in wilden Zuckungen, als befinde er sich im Todeskampf. Garennes Parodie verweist auf die heillosen Verstrickungen politischer Ranküne und die Scheinheiligkeit populistischer Diskurse.

Ins Schlachtengetümmel stürzt sich auch Bjørn Melhus in seiner Arbeit "Hecho en México". Als bis an die Zähne bewaffneter, berittener Hilfssheriff , der von den traditionellen Charros (Cowboys) inspiriert ist, sucht er Ordnung zu schaffen in einem Land, das zunehmend militarisiert wird. Regulärer Polizei und offiziellen Streitkräften stehen paramilitärische Gruppen aller Art, Milizen und private Sicherheitsdienste gegenüber, wobei die Grenzen zwischen den einzelnen Gruppierungen immer durchlässiger werden.

Martín Sastre, ein Meister der Verfremdung globaler Popkultur und Weltpolitik hat in Spanien einen Doppelgänger des neuen amerikanischen Präsidenten gefunden. Der falsche Barack Obama schwingt das Tanzbein vor dem Museum "Reina Sofía", vergnügt sich auf der Kirmes und spaziert im Themenpark. Für einen kostbaren Moment hebt Sastre die Logik des Alltags auf, indem er eine cover version der Wirklichkeit anbietet.

In ihrem verwirrenden Zusammenspiel erinnern die Werke der Ausstellung an das Criol oder Neocriollo, jene nie gesprochene Lingua franca, die Xul Solar als Ersatz für die beiden Kolonialsprachen Spanisch und Portugiesisch und als Quell wahren utopischen Denkens vorgesehen hatte.

Einige Orte dauern nur einen Augenblick – es sind jene seltenen Momente, die nur von der Kunst erfasst werden können - und für manche Zeiten, sagt Mario Benedetti, gibt es keinen Ort. Dieses Paradox mag auf die Gegenwart zutreffen, die Zeit zwar in extremer Weise verdichtet, ihr aber nirgends eine ideale Heimstatt bietet. Wiederum ist es allein die Kunst, welche die heutige Zeit verorten und ihr ein Obdach bieten kann.

 

Anmerkungen:
  1. König, Hans-Joachim, , Institut für Iberoamerika-Kunde, Hamburg, 1984, S. 31.
  2. König, Hans-Joachim, a.a.O., S. 39.
  3. Aus: Pablo Neruda, Un canto para Bolívar
  4. König, Hans-Joachim, a.a.O.
  5. Don Quijote zu Sancho Panza, Kapitel 29, Buch 2
  6. König, Hans-Joachim, a.a.O., S. 38.
© Text: Alfons Hug

Lateinamerika-Pavillon
des Istituto Italo-
Latinoamericano (IILA),
Arsenale - Isolotto

Kommissarin:
Patricia Rivadeneira

Stellv. Kommissarin:
Alessandra Bonanni

Kurator:
Alfons Hug

Ko-Kuratorinnen:
Paz Guevara
Patricia Rivadeneira

25 Teilnehmer

 

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