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Entre Siempre y Jamás

Texto curatorial de Alfons Hug

Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) en la 54ª Bienal de Venecia
En ocasión del Bicentenario de la Independencia de Hispanoamérica
Junio-Noviembre 2011

Entre Siempre y Jamás cita a un poema del escritor uruguayo Mario Benedetti indicando la distancia entre la tradición de fechas notables en la historia y la contemporaneidad. De este modo, recuperamos un significado complejo de la Independencia articulando sus ecos temporales y locales a través del arte contemporáneo.

Esta exposición se presenta con artistas de veinte países latinoamericanos y constituye la contribución del Pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) en la Exposición Internacional de Arte de la 54ª Bienal de Venecia.

Entre Siempre y Jamás inspira un proyecto que investiga los doscientos años de la Independencia de Hispanoamérica. Por un lado, esta exposición ofrece una cartografía, pues obedece a una dramaturgia geográfica y permite que diferentes países del continente desfilen ante nosotros. Por otro lado, traza un haz de tiempo que explora la historia palpándola año a año. Lo que así surge es un "cronotopo", o sea la unidad indisoluble de tiempo y espacio.

Desde su exilio en Kingston en septiembre de 1815, Simón Bolívar –entonces de treinta y dos años– escribió su legendaria Carta de Jamaica, dirigida a un amigo inglés. En éste, su escrito más importante, el prócer de la independencia esboza un grandioso panorama de América que abarca toda la región desde los EE.UU. hasta Argentina y Chile.

El vibrante análisis comienza con una descripción de los movimientos independentistas entre 1810 y 1815, así como de las razones que llevaron a los "españoles americanos" a la independencia. Le sigue un llamado a Europa a apoyar la causa hispanoamericana. En la tercera parte, Bolívar, a quien muchos consideran el más grande político sudamericano de todos los tiempos, se explaya sobre las perspectivas de futuro de las diferentes repúblicas. Concluye este ensayo de elegante redacción con un llamado a la unidad de los pueblos americanos.

Mas Bolívar también lamenta el futuro incierto de este continente, el último en haber sido poblado por el hombre y que en lengua cuna lleva el nombre de "Abya Yala" (tierra firme):

"En mi opinión es imposible responder a las preguntas con que usted me ha honrado. El mismo barón de Humboldt, con su universalidad de conocimientos teóricos y prácticos, apenas lo haría con exactitud, porque aunque una parte de la estadística y revolución de América es conocida, me atrevo a asegurar que la mayor está cubierta de tinieblas y, por consecuencia, sólo se pueden ofrecer conjeturas más o menos aproximadas, sobre todo en lo relativo a la suerte futura y a los verdaderos proyectos de los americanos; pues cuantas combinaciones suministra la historia de las naciones, de otras tantas es susceptible la nuestra por sus posiciones físicas, por las vicisitudes de la guerra y por los cálculos de la política." [1]

La Carta de Jamaica se presenta por varias razones como un buen punto de partida para una muestra en torno al Bicentenario de la Independencia de Hispanoamérica. Por una parte está dirigida a todo el continente, incluso al mundo entero, si bien Brasil, cuyo destino tomó un rumbo diferente, no se menciona directamente; por la otra, las visiones de Bolívar permiten que la Carta mantenga su vigencia en el presente y el futuro.

Las geniales visiones de Bolívar son las que la realpolitik de hoy, que se desgasta en permanentes intentos de superación de crisis, debería tomar como parámetro. En el arte, en cambio, las líneas como esculpidas en piedra de los antepasados contribuyen a clarificar las posiciones estéticas. ¿Cuánto puede acercarse el arte a la cotidianidad y cuánto puede alejarse de los problemas acuciantes del presente? ¿Dónde la historia es un obstáculo y dónde puede ser un hilo conductor?

Allí donde la promesa histórica discrepa de la realidad actual, también se separan los caminos de la política y el arte. Mientras que la primera, en su largo camino a través del tiempo y el espacio, ha perdido una gran parte de sus ideales que ahora necesita volver a evocar con gran esfuerzo, el arte puede seguir soñando tranquilamente. Por cierto que a la política no le vendría mal depurar sus mensajes a través del filtro catalizador del arte contemporáneo.

Una lectura actualizada de la obra de Bolívar tendrá que considerar posiciones artísticas abiertas a las decisivas transformaciones sociales y culturales a las cuales los Estados americanos se ven sometidos en la actualidad.

Obviamente no se espera de los artistas que entreguen recetas para la política contingente ni tampoco un "diseño político"; más bien que reinterpreten el proyecto utópico de Bolívar con la ayuda de recursos estéticos y en forma totalmente subjetiva, dejándose guiar por aquella inquietud interior que alentó a este soñador y transformador del mundo venezolano; alguien que durante toda su vida ejerció su gran misión como un sacerdocio y que, entre la entrada triunfal a Caracas y su ignominioso fin en Colombia, saboreó todas las glorias e infiernos de la vida de un revolucionario.

Tus ojos que vigilan más allá de los mares,
más allá de los pueblos oprimidos y heridos,
más allá de las negras ciudades incendiadas. [2]

Lo que para los exploradores del siglo XIX fue mera curiosidad por descubrir una terra incognita, en los trabajos de los artistas contemporáneos se convierte en una cartografía de las corrientes políticas y culturales que atraviesan el continente.

"¡Qué bello sería que el Istmo de Panamá fuese para nosotros lo que el de Corinto para los griegos! Ojalá que algún día tengamos la fortuna de instalar allí un augusto congreso de los representantes de las repúblicas, reinos e imperios, a tratar y discutir sobre los altos intereses de la paz y de la guerra con las naciones de las otras tres partes del mundo." [3]

En el hemisferio occidental ha regido desde antaño la frase de Octavio Paz: "Nosotros, los latinoamericanos, estamos condenados a buscar en nuestro propio país el país extranjero y en el extranjero nuestro país".

Los artistas que participan de nuestra exposición han explorado Sudamérica en todas las direcciones. Visitaron ciudades pequeñas y apacibles en el interior de los países, y megalópolis desbordantes y abarrotadas. Sitios aferrados al pasado y modernas metrópolis que se han ocupado de extirpar hasta los últimos vestigios de historia. Los artistas languidecieron en inhospitalarios desiertos de hormigón y disfrutaron de la elegancia y el sosiego de los patios interiores, resguardados del sol y con sus arcadas en perfecta armonía, como sólo los pudo concebir la arquitectura colonial española. En La Paz, se preguntaron si acaso la autodeterminación de la población indígena podría dar un nuevo curso a la historia, y en Buenos Aires, si los movimientos sociales podrían ser una respuesta a la globalización.

Es que a Sudamérica no le faltan sitios fuertemente paradigmáticos: pensemos en Potosí, a 4.000 metros de altura, una de las ciudades más grandes del mundo en el siglo XVII y cimentadora del capitalismo por medio de la minería. De la mina de plata allí situada los conquistadores españoles supieron apropiarse "en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo y en nombre de Su Majestad el Emperador de Alemania, de España y de los Reinos del Perú". En la Casa de la Moneda de Potosí no sólo se puede apreciar la pintura barroca La Virgen del Cerro Rico, sino también la máquina acuñadora de monedas que, en tiempos de la Colonia y sobre la base de una explotación extrema, hizo de esa ciudad una de las más ricas del mundo.

Espacios

"Que tú no sabes qué cosa sean coluros, líneas, paralelos, zodíacos, eclípticas, polos, solsticios, equinoccios, planetas, signos, puntos, medidas, de que se compone la esfera celeste y terrestre; que si todas estas cosas supieras, o parte de ellas, vieras claramente qué de paralelos hemos cortado, qué de signos visto y qué de imágenes hemos dejado atrás y vamos dejando ahora." [4]

Sin importar qué tan chico sea, un espacio de exposición es un modelo para el mundo, y también la unidad más pequeña de comunidad. Por eso, la búsqueda de espacios de exposición adecuados supone un viaje hasta las entrañas de las sociedades latinoamericanas. La infraestructura cultural de las naciones habla de cómo éstas y sus gobiernos se conciben a sí mismos. En este sentido, el estado de los museos da cuenta del respeto que las capitales tienen o no por su herencia cultural y su proyección en el presente y el futuro.

En algunas ciudades el tiempo transcurre demasiado rápido, en otras con extrema lentitud. En algunas, al arte contemporáneo le cuesta echar raíces, en otras se lo recibe con los brazos abiertos.

Comencemos con un ejemplo deslumbrante a 3.000 metros de altura, sobre la línea ecuatorial. En un estupendo acto de reafirmación cultural y social, la ciudad de Quito ha preservado y hasta ampliado su sustancia histórica. La ciudad ha restaurado cuidadosamente verdaderas joyas de la arquitectura colonial española, transformándolas en museos y centros culturales. De este modo, el arte contemporáneo se exhibe con absoluta naturalidad en un contexto histórico y participa de un diálogo con las obras barrocas del Nuevo Mundo.

Todas las grandes obras del pasado, incluso y más aún aquellas de origen sacral, conllevan el potencial de ser traducidas en el presente. Los artistas contemporáneos han aprendido a sacar brillos de poesía del vestigio más insignificante y a descifrar los códigos secretos del pasado, de manera que los aires de entonces puedan rozarnos. Es casi como si los maestros del Barroco y los artistas de la actualidad hubieran llegado a un acuerdo secreto, una ligera fuerza mesiánica, cuyo eco atraviesa los siglos.

Por todo esto, la visita de una ciudad barroca es para los artistas como una escuela de la nueva mirada y les permite recuperar tonalidades sutiles y "temperaturas" estéticas, que creíamos perdidas para siempre. Pero, además, el Barroco ofrece respuestas a interrogantes cruciales del arte contemporáneo, como el tratamiento del espacio y el contexto, lo efímero, y el problema de la visibilidad e invisibilidad.

Otras ciudades, por el contrario, buscan refugio en una modernización despiadada sacrificando su sustancia histórica en favor de autopistas y centros comerciales. En medio de una nube de smog, apenas atravesada por el ruido infernal de las obras en construcción, se ocultan tímidamente algunas pocas galerías que llevan todas las de perder frente al barullo omnipresente.

En este sentido, recurrir al Barroco puede ser útil en muchos casos; entonces se trató de una 'obra de arte total' de arquitectura, arte, religión y performance, capaz de redefinir ciudades enteras y desarrollar grandiosos escenarios urbanos.

Ahora que la crisis económica y financiera global ha dejado al descubierto los puntos débiles del proyecto moderno, metropolitano, se observa que muchos de los artistas que integran nuestra exposición se alejan de modelos urbanos convencionales, ya sea reelaborando la historia, recuperando tradiciones indígenas o abriéndose paso hacia paisajes apartados.

Los artistas de la exposición

Germán Grau parece salido de la pintura de una batalla histórica; sobre todo, por sus patillas sobredimensionadas y el uniforme de la marina peruana, que durante la Guerra del Pacífico entre 1879 y 1884 corrió diferentes suertes frente a Chile. El bisabuelo de Grau, el legendario almirante Miguel María Grau Seminario, conocido como el Caballero de los Mares, peleó heroicamente pero terminó sucumbiendo ante el país vecino. La derrota conllevó la anexión del extremo sur de Perú a Chile, un trauma del cual Perú no se ha recuperado hasta hoy.

Fernando Gutiérrez invitó al descendiente de Grau –el vivo retrato del almirante– a recorrer 4.000 kilómetros desde Lima hasta el sur de Chile a bordo de una vieja furgoneta VW. En el camino, el grupo visitó también el buque Huáscar, atascado en Talcahuano, y organizó performances en los pueblos costeros.

En el siglo XVI, los guaraníes de Paraguay ofrecieron a sus hijas a los españoles para evitar que surgiera cualquier tipo de hostilidad. Durante siglos, a este país le valió la fama de "paraíso de Mahoma", por lo extendida que estaba la costumbre de la poligamia.

Luego, cuando entre 1864 y 1870 el 90% de la población masculina sucumbió en la guerra de la Triple Alianza contra Brasil, Argentina y Uruguay, las mujeres paraguayas tuvieron que hacerse cargo de los asuntos del país devastado prácticamente por cuenta propia, lo que les proporcionó un grado de independencia que superaba el promedio de los países vecinos.

El homenaje que realiza Claudia Casarino a estas amazonas consiste de tres vestidos entrelazados de manera artística. ¿Son vestidos asignados a la hija, la madre y la esposa, o a las viudas? El título de la obra es "Pynandi", que significa "pies descalzos" en guaraní y alude a la pintura "La paraguaya" (1879) del artista uruguayo Juan Manuel Blanes, donde aunque descalza y rodeada de cadáveres de guerra, la mujer paraguaya continua en pie.

Cuando los españoles llegaron a América, les llamó la atención la gran importancia que la población indígena concedía a la danza durante todas las etapas de la vida y estados del alma; y no tanto como una forma de entretenimiento, sino como un quehacer tomado muy en serio que atravesaba todos los aspectos de la vida. En su trabajo de videoarte "Politeísta Ecléctico Fiestero Eterno Cotidiano", se ve a la artista boliviana Narda Alvarado recostada sobre su cama, soñando, ideando en su mente una coreografía que integra objetos de la cotidianidad en un espectáculo de danza imaginario. A medida que avanza el video, ella ha imaginado tantos accesorios, que ante nuestros ojos se perfila un auténtico baile de disfraces o, por qué no, la gestación de un nuevo carnaval.

Un lectura contemporánea del Bicentenario no tiene más remedio que echar luz precisamente sobre el drama urbano de las metrópolis, conquistar allí nuevos territorios y llevar a cabo intervenciones en el espacio público.

El colombiano Juan Fernando Herrán contempla los barrios pobres para los cuales cada país latinoamericano posee una denominación propia, la mayoría de las veces eufemística: "villas" en Argentina, "barrios" en Caracas, "favelas" en Brasil, palabra esta última que mejor los describe.

Su serie fotográfica realizada en los suburbios de Medellín habla de volver cultivable la tierra en circunstancias adversas, de colocar la piedra fundamental y de formas primitivas de tomar posesión. Por doquier se extienden obras en construcción, se alzan postes, se afianzan muros y se construyen techos. Llaman la atención las líneas claras y la ordenada disposición.

"Mi escalera para poder llegar a Dios" se lee en el Libro de los Muertos del antiguo Egipto. Ya el pintor Xul Solar intentaba escapar del Valle de Lágrimas con un bosque de escaleras. Porque, como se dice en la Argentina: "De todo laberinto se sale por arriba". En el caso de Herrán, se trata de empinadas escaleras de hormigón que conducen hacia arriba por un terreno infranqueable, y que recuerdan a los Teocallis del México antiguo. A modo de coronamiento escultórico construye una torre de Babel con maderas descartadas. "La montaña se compone de ruinas y de la memoria de los olvidados".

Leticia El Halli Obeid recupera la historia trayéndola a una realidad poco espectacular. Subida a un tren en marcha en el conurbano de Buenos Aires, la artista transcribe a mano la Carta de Jamaica de Bolívar, mientras por fuera pasa un paisaje urbano deprimente. Un acto de escritura arcaico en un lugar que no admite la lírica. Es como si, con su manuscrito, la artista buscara cerciorarse de cada palabra escrita por Bolívar. La densidad de su texto se codea con el pasado reciente.

En su performance Obeid compara lo que fue la promesa histórica con la realidad actual, y en vistas del abismo que surge, se pregunta críticamente por la legitimidad de las festividades en torno del Bicentenario.

En un barrio pobre de Caracas, Alexander Apóstol hace que un grupo de líderes comunales lean en voz alta la Carta de Jamaica en inglés, idioma en que Bolívar la escribió originariamente. Como los encargados de leerla no dominan el inglés, el resultado es un balbuceo incomprensible cuyo efecto grotesco aumenta con el creciente entusiasmo de los actores aficionados.

Martín Sastre, un maestro en la reinterpretación de la cultura pop a nivel global y a la política internacional, ha encontrado en España a un doble del nuevo presidente de los Estados Unidos. Este Barack Obama falso baila delante del Museo Reina Sofía. Por un valioso momento, Sastre suspende la lógica de la cotidianidad ofreciendo una versión cover de la realidad y extendiendo la pregunta acerca de la atracción y nueva dependencia de América Latina a Norte América.

En su ambiguo juego de interacciones, los trabajos de esta muestra recuerdan al "criol" o "neocriollo", una especie de lingua franca jamás hablada, que Xul Solar había imaginado para reemplazar las lenguas coloniales y como fuente del pensamiento utópico verdadero.

 Hay lugares que sólo duran un instante –son aquellos momentos singulares que sólo el arte puede captar–, y para ciertos tiempos, dice Mario Benedetti, no hay lugar. Quizá esta paradoja pueda aplicarse al presente, que comprime extremadamente el tiempo, pero sin ofrecerle un hogar ideal en ninguna parte. Parece que sólo el arte es capaz de situar el tiempo actual y de ofrecerle refugio.

 

Notas:
  1. Simón Bolívar, La Carta de Jamaica, 1815
  2. Pablo Neruda, Un canto para Bolívar, 1941
  3. Simón Bolívar, La Carta de Jamaica, 1815
  4. Don Quijote a Sancho Panza, en el capítulo XXIX de la segunda parte.
© Texto: Alfons Hug

Pabellón América Latina
del Istituto Italo-
Latinoamericano (IILA),
Arsenale - Isolotto

Comisaria:
Patricia Rivadeneira

Comisaria adjunto:
Alessandra Bonanni

Curador:
Alfons Hug

Co-curadoras:
Paz Guevara
Patricia Rivadeneira

25 participantes

 

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