Es geht alles um Veränderung

Es geht alles um Veränderung. Notizen und Reflexionen nach Besuchen in Galerien und Ateliers.
Von Ingo Arend | Feb 2011

Im Herzen des 15-Millionen-Molochs Teheran können Besucher eine erstaunliche Entdeckung machen. In dem kleinen Park im Herzen der Hauptstadt, in dem auch das Ausstellungszentrum der iranischen Künstlerorganisation steht, befindet sich ein kleiner Skulpturenpark. Viele der Statuen ähneln der europäischen Moderne der fünfziger und sechziger Jahre und müssten im Iran eigentlich verpönt sein. Vielleicht sind deswegen einige von ihnen gestohlen worden. Der mysteriöse Denkmalsraub, mitten im Herzen der iranischen Hauptstadt, ist bis heute nicht aufgeklärt. Unbehelligt stehen dagegen im benachbarten Shohada-Museum, in dem die Hinterlassenschaft der im Iran-Irak-Krieg (1980-1988) gefallenen iranischen Soldaten ausgestellt sind, in einer Etage mit Kriegskunst Statuen aus Stacheldraht und Stahlhelmen.

Währenddessen verstaubt rund zwei Kilometer Luftlinie entfernt, in Teherans Laleh-Park, unter den wachsamen Blicken der religiösen Führer Ayatollah Khomeiny und Ali Chamenei, die einzigartige Kunstsammlung des 1975 von Kaiserin Farah Diba gegründeten Museums zeitgenössischer Kunst (TMOCA). Unter einem Bild von Claes Oldenburg in einem vergilbten Plexiglasrahmen haben einheimische Experten den Namen des amerikanischen Künstlers in Klaus Oldenberg eingedeutscht. Die antiamerikanische Wandmalerei an der ehemaligen US-Botschaft wird dagegen regelmäßig aufgefrischt. Der Parcours mit Lücken und das Museum im Dornröschenschlaf verdeutlichen die Ambivalenzen der Moderne im Iran: ein Land zwischen dem Aufbruch zur Kunst und dem Bildersturm.

Überraschend ist also, wenn in Teheran jeden Freitagnachmittag die Institution des Galerien-Rundgangs stattfindet. Die Regierung unterbindet jede Form informeller (Gegen-)Öffentlichkeit. Doch im Umfeld von rund 20 der über 50 Galerien in Teheran hat sich inzwischen auch in der Kunst ein solcher Mikrokosmos herausgebildet, überwiegend getragen von der bürgerlichen Mittelschicht. Bis auf die Azad-Galerie der 1962 geborenen Videokünstlerin Rozitha Sharafjahan, die der linksfeministischen Bewegung der achtziger Jahre entstammt, geben hier (groß-)bürgerliche Frauen den Ton an: Nazila Noebashari etwa mit der Aaran Art Gallery, Afarin Neyssari mit der Aun Gallery. Im Diplomatenviertel von Teheran führt die 1944 geborene Lili Golestan, die in Paris Decorative Arts studierte, die Galerie Golestan.

Alle haben Erfahrungen darin gesammelt, kritische Kunst auszustellen, ohne in allzu große Konflikte mit der Zensurbehörde des Ministeriums für islamische Führung zu geraten. Wenn Afarin Neyssari sagt: "Man muss seine Künstler verteidigen", ist das nicht nur symbolisch, sondern durchaus ganz praktisch gemeint. Galeristen in Teheran, die jahrelang auf ihre Lizenz warten und jede Ausstellung Wochen vorher genehmigen lassen müssen, wirken im Iran wie Pioniere der Zivilgesellschaft: ständig verschieben sie die Grenzen des Erlaubten millimeterweise.

Die prekäre Zwangslage der iranischen Kunst zwischen einer Moderne, die ihnen durch Reza Schah Pahlavi, den Vater des von Khomeni gestürzten Schahs, 1925 brachial aufgezwungen wurde, 1958 mit dem Beginn der Teheran-Biennale einen ersten Höhepunkt erreichte und 1979 von der Islamischen Revolution ebenso brutal wieder zurückgenommen wurde, lassen sich stellvertretend an sechs Künstlern und Künstlerinnen demonstrieren. Politik, Identität und die Kritik von Männlichkeit sind die verbindenden Themen der Generation der zwischen 1970 und 1980 Geborenen, die in diesen Galerien zu finden ist.

Eine der radikalsten Positionen vertritt Iman Afsarian (* 1974). Er vertritt die These, dass es seit der persischen Miniatururmalerei keine iranische Kunst (mehr) gibt. Die zeitgenössische Kunst seines Landes wertet Afsarian als bloße "Kopie der West-Kunst". Der zurückgezogen lebende Künstler, der wie viele seiner Kollegen auch als Kritiker und Dozent arbeitet, nimmt sich selbst ausdrücklich von diesem Dilemma nicht aus. Vielleicht sind seine klassisch realistischen Bilder, in denen er das Teheran vor der Globalisierung festhält, deshalb so melancholisch geworden: verschwundene Häuser, kleine Werkstätten, nostalgisch angehauchte Innenräume, an Pierre Bonnard gemahnende Momente der Intimität, Kitsch-Gegenstände aus den Haushalten der einfachen Menschen.

In seiner Abneigung gegen den (arabischen) Kunstmarkt und seine Geschmackspräferenzen trifft er sich mit Barbad Golshiri (* 1982). Der Sohn des berühmtesten modernen Schriftstellers des Iran, Houshang Golshiri, der 1994 den "Appell der 134: Wir sind Schriftsteller" initiierte, ist der politische und theoretische Kopf seiner Generation. Scharf kritisiert Barbad Golshiri den Begriff des "Mittleren Ostens" und dessen Anwendung auf die Kunst. Golshiri hält ihn für ein strategisches Dispositiv des Westens aus der Mottenkiste des Kolonialismus und der US-Globalstrategie. Der Begriff habe nur den Zweck, die nahöstliche Region als "dunkle Seite der Welt", als ihren "Anus" zu stigmatisieren und sage so wenig aus wie die Verallgemeinerung "Der Westen". Künstlern wie Shirin Neshat wirft er "Selbst-Exotisierung" beziehungsweise "Ästhetisierung" von Symbolen der Unterdrückung wie dem Chador vor.

Die künstlerische Spannbreite des charismatischen Golshiri, rarer Fall eines Künstlers, der sich als "Feminist" bezeichnet, reicht von Fotografie über Skulpturen und Installationen bis zur visuellen Poesie. Er betätigt sich aber auch als Kunsttheoretiker und Übersetzer. 2003 erhielt er für einen Aufsatz den dritten Preis der Teheran Biennale des Museums für Zeitgenössische Kunst. Golshiri stellte bereits in London und Paris aus. Im Karlsruher ZKM zeigte er 2009 im Rahmen der Ausstellung "Medium Religion" das Werk mΛmı, eine Videoinstallation, die die politische Funktionalisierung der Religion mit den Mitteln der Medien thematisierte.

Feminismus ist im Iran ein Reizwort, zu dem sich Intellektuelle schon deswegen gern bekennen, weil das Regime seine Benutzung untersagt hat. Aber nicht nur aus diesem Grund ist die Kritik von Männlichkeit besonders unter heterosexuellen Männern, weit verbreitet. Die Bilder des 1979, also im Jahr der Islamischen Revolution, geborenen Behrang Samadzadegan, Mitherausgeber des alternativen Onlinemagazins Tehran Avenue, sind eine Hommage an den Emanzipationskampf der Generation seiner Mutter.

In der Kunst des Malers Shahpour Pouyan (* 1979) stehen immer wieder Symbole wie der Turm als Phallus für die Auseinandersetzung mit der von Männern ausgehenden Macht. In der 66Galerie in Teheran zeigte er Ende 2010 die Serie "Hooves-Hufe". Auf einem abgehackten Tierhuf thront eine traditionelle religiöse Kopfbedeckung aus Gold. Pouyan bezieht sich zwar auch auf das Motiv der armierten Tiere in den Miniaturen des persischen Malers Siyah Qalam aus dem 15. Jahrhundert. Die Kritik an der Gewalt des Gottesstaates, der nach unten tritt und nach oben glänzt, ist aber unübersehbar.

Einen expliziten Gegensatz zu nostalgisch, retrospektiv orientierten Künstlern wie Iman Afsarian verkörpert Simin Keramati (* 1970). Sie lehnt jede Orientierung an "traditionellen" Vorbildern indigniert ab. Wie die Videokünstlerin und Malerin Negar Tahsili (* 1980) kombiniert sie Malerei mit Video und Film. Sie verarbeitet die politischen Kämpfe, die die Dozentin an der Teheraner Universität im Jahr der Proteste gegen die "Wiederwahl" Präsident Ahmadinedschads selbst hautnah miterlebt hat. Ihre Videoarbeit "Insomnia" aus dem Jahr 2010 zeigt nichts als einen sanft wehenden Vorhang: Ein eindrucksvolles Sinnbild von "Bewegung", das ganz ohne plakative Bezugnahme auf aktuelle politische Ereignisse auskommt, zugleich aber auch erkennbar werden lässt, dass die politische Bewegung womöglich zu nichts führt.

Weibliche Perspektive und Körpererfahrung stehen bei Tahsili im Vordergrund. 2009 präsentierte sie in Berlin ihren Dokumentarfilm "Wee-Men or Women" über Teheraner Taxifahrerinnen und Selbstverteidigungskurse für Frauen. Hinter solchen Arbeiten macht der Teheraner Kunstwissenschaftler Hamid Keshmirshekan, Chefredakteur der im Frühjahr 2010 neu gegründeten Kunstzeitschrift Art Tomorrow, das Ziel der "contemporaneity for all" aus. In der Hinwendung zu den neuen Medien drücke sich der Wunsch aus, seine Kunst universell und nicht bloß geographisch zu verorten.

In Keramatis jüngster Ölbild-Serie Blood Fever wiederholt sich das bei vielen Künstlern anzutreffende Motiv des aus der Nase laufenden Blutes. Das charakteristische Symbol sticht besonders in den Arbeiten von Masoumeh Mozaffari (* 1958) ins Auge. In der Ausstellung Heat Stroke Ende Oktober 2010 in der Azad-Gallery zeigte die Malerin realistische Porträts gewöhnlicher Menschen aus Teheran, die ebenfalls alle den charakteristischen Blutfleck auf der Wange haben. Wie Verletzungen, die ihnen von außen zugefügt wurden, sehen die explizit mit Bezug auf Gustave Courbet gemalten Bilder nicht aus. Vielmehr scheint das Blut aus Wunden von innen zu kommen. "It’s all about transformation" erklärt Galeristin Rozitha Sharafjahan dazu vieldeutig. Auch sie kritisiert die Orientierung der iranischen Gegenwartskunst an kurzlebigen, schrillen Moden, die vom Westen inspiriert sind. Mozaffaris Kunst ist mehr nach ihrem Geschmack. Für Sharafjahan ist die iranische Kunst "ruhig, monoton, gleichförmig, nach innen gewandt".

Sechs zufällige Positionen, die dennoch aussagekräftig sind: Auffälliges Kennzeichen dieser Künstlergeneration ist der unbedingte Wille, im Iran zu bleiben. Der große Schweigemarsch des Green Movement im Sommer 2009 hat ihre Hoffnung auf einen Umbruch genährt. Das politisch-intellektuelle Reizklima ihres Landes ziehen sie dem saturierten Westen vor. "Ich mag diese Konflikte. Ich kann in keinem anderen Land leben" sagt Negar Tahsili fast schon enthusiastisch. Diese Bewusstseinshaltung zwischen Illusionslosigkeit und fröhlicher Selbstbehauptung unter widrigsten Bedingungen brachte Barbad Golschiri auf den Punkt, als er kürzlich, nicht ohne Pathos, formulierte: "Wir haben uns entschieden, Hass, Tränen und Pfeffergas zu atmen, statt nostalgischen Träumen, den Mythen des Exils oder der Idee vom unschuldigen Künstler anzuhängen".

 

Ingo Arend

Studierte Politik, Geschichte und Publizistik. Arbeitet seit 1990 in Berlin als Kulturjournalist und Essayist für bildende Kunst, Literatur und Kulturpolitik.

Nafas
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