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Entrevista con Jesús Fuenmayor, Curador general de la Bienal de Cuenca 2018

Por Chrissie Iles
Anne & Joel Ehrenkranz Curator at the Whitney Museum


Jesús Fuenmayor. Foto: Lisbeth Salas
Las fotos de obras enlazan con las respectivas páginas en el Foto Tour, con más información.


Chrissie Iles: Hay un tipo de magia en "Estructuras Vivientes"; la exposición se desarrolla exactamente como lo describes al inicio de tu enunciado curatorial: como una experiencia plural: estética, sensorial, intelectual, emocional, afectiva, psicológica, política, sociológica, antropológica. Los lugares en los que encontramos las obras (conventos, escuelas, casas coloniales privadas, pequeños museos de medicina, etnografía o arqueología, un edificio gubernamental, un sanatorio, muchos de ellos con jardines, patios y espacios contemplativos) no están dominados por la presencia sobredeterminada del museo como institución del poder cultural. Tu sensibilidad para elegir artistas y obras que resuenen en y con estos espacios, y al reunir seis muestras paralelas que subrayan esta exploración del arte como experiencia, ha creado una exhibición poderosa e importante. ¿Crees que es posible crear este tipo de experiencia de manera sostenida, como un modelo alternativo para la producción de exposiciones, o su magia depende de la naturaleza efímera de la Bienal y de la visión específica que tuviste para esta ocasión?


Jesús Fuenmayor: Agradezco que tu pregunta hace explicito un agudo y sensible reconocimiento de las consideraciones que guiaron el desarrollo de mi propuesta curatorial para la XIV edición de la Bienal de Cuenca. ¿Es posible convertir mi proyecto curatorial en un modelo alternativo sostenido? Sí y no. Me explico. No tengo una formula pero sigo ciertos principios en mi práctica curatorial. Siempre intento construir puentes sensibles entre las obras y el público, una filosofía curatorial desprestigiada por el énfasis en el marketing y por el corporativismo de la instituciones museísticas que destruyen la experiencia estética en nombre de una didacticismo neo-colonialista y otras distorsiones que han tomado prioridad como el incremento en el número de visitantes. Siempre intento trabajar cuerpo a cuerpo con los artistas y entablar un diálogo con ellos. Siempre intento privilegiar obras reflexivas que consideren las espacialidades y temporalidades específicas de cada situación. Trabajo de principio a fin, desde el momento en que la obra está siendo concebida hasta el momento en el que la obra está presentada e inicia su travesía por todas las posibilidades de interlocución e interpelación que se dan en su vida pública. Siempre me preocupo tanto por el rigor conceptual y profesional de los artistas como por sus compromisos éticos y políticos. Pero cada proyecto expositivo es diferente, tan diferente como la memoria y el carácter de cada lugar y cada momento. Me gusta pensar que si las exposiciones de arte contemporáneo estuvieran pensadas no en función de la popularidad o el prestigio sino a partir de las experiencias que producen serían mucho más efectivas en establecer relaciones productivas, pero las exposiciones dependen de muchos factores externos a la curaduría. Si está edición de la Bienal de Cuenca sirve para pensar por fuera de las exigencias de mercadeo, didácticas y publicitarias, sin atender a agendas personales que generan un empobrecimiento de la experiencia con las obras, yo me sentiría más que satisfecho. No es fácil lidiar con todas las distracciones que giran entorno a una exposición, pero cuando los artistas tienen la inteligencia, la disposición y el coraje, vale la pena intentarlo. Yo me siento muy afortunado por haber contado con el apoyo y entusiasmo de los artistas para lograr que sus proyectos se hicieran realidad y mantengan un diálogo productivo al momento de la recepción, que es el propósito principal de mi propuesta. Sólo espero poder seguir trabajando de esta manera.


Chrissie Iles: Las obras en "Estructuras vivientes" articulan muchas ideas específicas a nociones latinoamericanas de tiempo, espacio, ecosistemas, el entorno construido, espacio social, educación, historia, cosmología, indigenismo, lenguaje, cultura y política. El predominio de estas ideas en una muestra enfocada principalmente en artistas latinoamericanos dentro de una estructura que no ha sido cooptada por la atmósfera hipercapitalista impulsada por el mercado del mundo del arte que ahora domina a Estados Unidos y muchas partes de Europa es profundamente importante. ¿Crees que el carácter y la historia de Cuenca y Ecuador le dan a la Bienal de Cuenca un rol único y urgente en América Latina y más allá, como un foro para artistas y curadores latinoamericanos para crear nuevos modelos culturales?


Jesús Fuenmayor: Pedirle a la Bienal de Cuenca que asuma el rol de foro Latinoamericano sería un proyecto muy interesante, necesario y un gran desafío, pero por otro lado iría un poco en contra de lo que es la esencia de su propia historia y realidad si se plantea como una urgencia. El gran logro de la Bienal de Cuenca es su perdurabilidad y crecimiento sostenido y eso es lo que ha permitido que adquiera reconocimiento y visibilidad internacional. Indudablemente esto está relacionado a su propio carácter y a su particular historia. Las razones por las cuales la de Cuenca logra perdurar en un ámbito latinoamericano donde la mayoría de las bienales fallecen, son muchas. Las más evidentes son, en primer lugar, la declaratoria de patrimonio histórico de la ciudad por la UNESCO (1999), que creó las condiciones para sensibilizar a los ciudadanos sobre la relevancia histórica del entorno urbano y con ello darle relevancia a la vida cultural. También siento que la necesidad de Cuenca de posicionarse con un carácter y rasgos propios frente a Quito (capital administrativa) y Guayaquil (capital económica), la ha llevado a promoverse como capital cultural del Ecuador, gracias a lo cual la Alcaldía garantiza los recursos para la subsistencia de eventos culturales como la Bienal. La escala de la Bienal también contribuye a que, con recursos relativamente restringidos, se pueda sacar adelante con una fuerte repercusión en un escenario urbano de tejido colonial que se ofrece amablemente tanto a sus propios habitantes como a los visitantes. Esta cultura de apertura a los visitantes tiene un papel muy importante en el éxito de la Bienal y su gran receptividad entre los cuencanos, que llevan su historia a flor de piel. El que la Bienal pueda expandirse por toda la ciudad histórica y sus alrededores es una gran tentación para muchos artistas contemporáneos que buscan alternativas a los espacios convencionales del arte.

El otro gran logro de la Bienal ha sido saber evolucionar a su propio ritmo, generando un crecimiento sostenido. La Bienal ha pasado por varias etapas. De una Bienal enfocada en pintura y organizada por representaciones nacionales desde 1987 al 2002, se pasó en 2004 a una Bienal organizada por varios curadores, con exposiciones temáticas sin representaciones nacionales e incorporando todos los medios sin distinción. Desde las últimas tres ediciones la Bienal ha implementado una modalidad de organización bajo el sistema de curaduría general que ha contribuido a que la Bienal tenga mucha más cohesión y que pueda promover una visión de conjunto para un público masivo, que es la razón de ser y existir y el gran reto de las Bienales. Yo creo que la evolución lenta y silenciosa de la Bienal de Cuenca la ha favorecido en su perdurabilidad. Que Cuenca siga con su empecinada y pausada tenacidad es lo que la hace única y admirablemente perdurable.

Hacer de la Bienal de Cuenca un foro Latinoamericano para crear nuevos modelos de exhibir arte contemporáneo es un proyecto con el que yo estaría de acuerdo siempre y cuando se haga pensando en el largo plazo y reconsiderando primero formas para garantizar los recursos necesarios. Las condiciones culturales están dadas pero las fallas de recursos obligan a pensar de otra manera.


Chrissie Iles: ¿Cómo podríamos comparar la agitación social y política bajo las diversas dictaduras en América Latina en la década de 1970 en la que se produjeron las obras de artistas latinoamericanos (Lygia Clark, Diego Barboza, Eduardo Eielson) que forman la piedra angular histórica de su exposición, y la situación social y política actual en América Latina y Ecuador?


Jesús Fuenmayor: Es difícil comparar ambos momentos. Las dictaduras duras ya no están, pero sus fantasmas siguen presentes o han aparecido nuevas formas de autoritarismos que no por ser nuevas son menos preocupantes. También hay que señalar que históricamente han existido diferencias importantes entre las distintas escenas. Los tres artistas que mencionas, por ejemplo, estaban produciendo en condiciones muy disímiles. Eielson estaba en Italia, Clark en París y Barboza en Londres. Eran parte de una diáspora latinoamericana que partió por razones que no eran siempre políticas. Ninguno de los tres se desconectó de sus orígenes y esto se percibía en sus obras de muchas maneras. Clark quizás era la que se relacionaba menos literalmente con su idiosincrasia, aunque su trabajo está profundamente enraizado en las vanguardias del arte brasileño. La salida de Eielson del Perú a Europa en 1949 fue una suerte de viaje inverso que lo llevó a explorar las culturas precolombinas sin caer en los formalismos de los ancestralistas. La obra más experimental de Eielson apenas se está dando a conocer muy recientemente. Para Barboza fue clave estar en Londres en donde conoció brevemente a Hélio Oiticica y a mediados de los setenta produjo obras de las más innovadoras que se hacían en ese momento en Latino América pero en un ambiente de libertad democrática como el que se respiraba en Venezuela.



Aunque no me gusta generalizar, yo diría que en aquel entonces hacer arte comprometido, rompedor con el mandato del arte-por-el-arte predominante de la época, implicaba un riesgo mayor en términos de la carrera de un artista. Hoy en día es mucho más fácil separar al arte político bueno del malo porque tenemos al menos desde los años 90 una apertura y una gran receptividad a este tipo de arte que antes no existía. Yo diría que la dificultad de un artista hoy en día no es tanto ser aceptado sino ser escuchado. Si Lygia Clark estuviera produciendo su obra hoy en día, nadie diría que abandonó el arte: su lenguaje es moneda corriente en la actualidad. Ahora los artistas tienen más acceso a la información y a recursos que sus pares de otras épocas carecían, pero esto también puede ser un obstáculo para hacer trascender el discurso de su obra porque la homologación de recursos genera mucha competitividad.



A pesar de las crisis políticas incesantes, en la actualidad tanto en Ecuador como en el resto de Latino América, se siente en el arte un ambiente lleno de energía y con mucho futuro, sobre todo gracias a los artistas y curadores jóvenes que le han dado un vuelco al predominio conservador de las escenas locales. Poco a poco las instituciones han ido siendo tomadas por las nuevas generaciones, gracias a lo cual se está dando el gran giro en el que ya no son las instituciones las que autocráticamente deciden lo que es arte y lo que no lo es. Es un cambio que en buena medida es consecuencia de figuras como Clark, Barboza, Eielson y tantos otros que se empeñaron en el pasado en cambiar nuestras formas de relacionarnos con el arte. Esos son unos aportes que las nuevas generaciones han sabido capitalizar. En Latino América nos ha costado mucho adquirir el derecho a hacer vanguardia y todavía es una lucha que estamos dando desde los días en que Oiticica se preguntaba si tenía sentido hacerlo en una situación marginal. Para las nuevas generaciones hacer vanguardia ya no implica cuestionar estrategias estéticas novedosas como lo fue hasta hace poco cuando ser creativo e innovar era asunto de las élites de Latino América. Ese es un gran avance.


Chrissie Iles: ¿Qué significan las acciones callejeras en la exposición en el contexto de la afluencia reciente de inmigrantes y su presencia en las calles de Cuenca y otras ciudades de Ecuador y más ampliamente en América Latina? ¿Cómo el diálogo transnacional entre artistas latinoamericanos que se produce a lo largo de la exposición crea nuevas lecturas de la ciudad de Cuenca a través de sus diversas respuestas a la ciudad, su historia, arquitectura y política?


Jesús Fuenmayor: Estamos hablando de una sección muy grande de la Bienal, de unas veinte obras que están en relación directa con la ciudad. Las intervenciones en espacios públicos fueron de distinta naturaleza y pueden estar o no relacionadas a los flujos de migración, aunque todas definitivamente son muy activas en sus discursos y compromisos. Por ejemplo, las obras de Lara Almárcegui, Leyla Cárdenas y María José Machado, aunque están exhibidas dentro de espacios institucionales, son el producto directo de trabajar con el espacio urbano. Las ocho pinturas de Machado usan como pigmento el smog del tráfico automotor y estuvieron colgadas de un muro de la calle más contaminada de Cuenca durante 6 meses para crear los retratos de los artesanos que allí habitan y que no pueden migrar a otras zonas de la ciudad aún a costa de su propia salud (dos de los retratados fallecieron por causas relacionadas al smog). La obra de Cárdenas es producto de su investigación sobre las formas contradictorias de relacionarse con el patrimonio arquitectónico cuencano debido a la rigidez de las normativas que generan ruinas inamovibles, a partir de lo cual la artista crea una inversión en la que la imagen de la ruina es la que mantiene en pie a la arquitectura. La instalación de Almárcegui, quien siempre habla en su obra de las migraciones territoriales, es un montículo de adobe producto del derrumbe de una antigua casa del centro histórico de la ciudad.



Adrián Balseca y el dúo belga de Arocha+Schraenen muestran en espacios que nunca han sido utilizados para exhibir arte. Balseca reactivó la sede de la antigua Compañía Eléctrica de la ciudad con una obra que significó uno de los esfuerzos de producción e instalación más complejos de la Bienal, trayendo el sonido del paisaje amazónico en peligro de extinción al contexto del desarrollo urbano. Es una sede que está fuera de los otros circuitos de la Bienal de manera que la obra compromete a recorrer otros espacios de la ciudad. Para acondicionar el espacio para la obra el artista tuvo que oscurecerlo tapiando las ventanas con maderas de manera que el edificio parece que hubiera sido clausurado desde el exterior. Ya en el interior los espectadores se confrontan con los registros de un viaje en una balsa que graba los sonidos de la selva. En el caso de Arocha+Schraenen la obra fue pensada para ser vista tanto del interior como el exterior del patio del Museo Universitario. En la fachada del edificio todavía está la inscripción que identifica su uso original: Facultad de Medicina, que sirve de inspiración para las formas geométricas de la instalación que representan las dilataciones del ojo y que por medio de su superficie reflejante traen el afuera adentro de la obra.


Hay también obras que salen decididamente a la calle: La caja del cachicamo de Diego Barboza, Pedazos de Julien Bismuth, The Airplane Fell to Earth de Finishing School, Las ruinas circulares de Matheus Rocha-Pitta, Guapondelig de Jessica Briceño, Revolver de Lipinski+Redondo, Prácticas in-formales. Patrones de color mercantil de David Orbea, Recorrido equinoccial de José Luis Macas, Gente de color de Carlos Martiel, Totem taboo de Erick Beltrán, Voces monumentales de Ishmael Randall Weeks y la vida continua al ritmo del corazón bajo la sombra de un beso en el momento refractario después del amor como un abrir y cerrar de ojos de Santiago Reyes.

Las obras de Reyes, Beltrán, Martiel y Barboza son simultáneamente las que hablan del poder y recurren al lenguaje de lo performativo. La de Barboza es una reconstrucción de una obra de 1974 pensada como una celebración que incorpora música popular y la participación espontánea del público, usando el arte como un espacio para generar comunidad en lugar de exclusiones. La de Beltrán fue una caravana con máscaras y pancartas que resumen la imagen del poder que tienen los propios cuencanos según las encuestas realizadas por el artista en meses previos a la inauguración. Martiel quiso aprovechar la oportunidad de su regreso a Ecuador como una forma de crear tensión entre su presencia y la censura, permaneciendo escondido dentro de un molde de cemento que se ubicó en varios lugares de la ciudad, en un contexto donde los afro-descendientes han sido históricamente marginados. Reyes hizo una serie de reconstrucciones de sus performances, una micro-retrospectiva muy pertinente del más radical performista ecuatoriano. En su investigación, este artista contra-heteronormativo de nacimiento, sitúa su obra frente al espejo de la autoridad patriarcal del arte, para cuestionarla y deconstruirla con sus coreografías “tongue-in-cheek”, a través de las que somete a su propio cuerpo en situaciones al borde del colapso.



Bismuth pasó meses escribiendo los diez textos que diseminó a través de afiches en los muros de la ciudad. Su idea inicial era que estos textos sirvieran como un guión urbano que reflejara la vida cotidiana de los ciudadanos. Al final los textos se abrieron a posibilidades mucho más literarias que performáticas, aunque están un poco atrapados en un limbo que los hace aún más interesantes y más abiertos a las emociones que al pensamiento. Uno de los textos bien podría ser el título de la bienal: “imagina todo esto de otra manera”.

La obra Las ruinas circulares del artista brasileño Rocha-Pitta es un autobús parqueado en la parte posterior del Museo Pumapungo, dentro del Parque Arqueológico Pumapungo en donde se encuentran las ruinas incaicas más importantes fuera del Perú. Dentro el autobús ha sido transformado en un dispositivo para exhibir centenares de recortes de prensa con escenas de paisajes en ruinas, donde los restos se convierten en materia transgresiva.


Otra obra que opera a partir de un inventario es Guapondelig de Jessica Briceño Cisneros. El título de la obra se corresponde con el nombre del antiguo poblado donde se encuentra Cuenca y que en lengua cañari significa “llanura ancha como el cielo”, (nombre que, al ser conquistada por los incas, cambió a Tomebamba). Su serie de “arquitecturas hídricas” consisten en intervenciones en piletas o fuentes urbanas. Partiendo de un inventario de doce piletas mostradas en forma de maquetas en uno de los museos, la artista realizó tres intervenciones urbanas inspiradas en la idea de paisaje circular implícito en el nombre que los cañari le dieron a la ciudad. Sus intervenciones son estructuras metálicas que repiten circularmente las geometrías de las fuentes y las cubren como un exoesqueleto.



Por su parte Lipinski+Redondo presentaron una versión de su obra REVOLVER, inicialmente mostrada en la Casa Francia de Río de Janeiro, antigua sede de su primera cámara de comercio, haciendo referencia al olvido del pasado esclavista de esa edificación convertida en un glamoroso centro de arte contemporáneo. En Cuenca la obra se recreó por su potencial para agitar la memoria de la ciudad. Fue colocada en el Parque de la Madre, una intervención urbana moderna que es uno de los ejes principales de conexión con el casco histórico. Uno de los grandes cambios urbanos de la ciudad se da justamente al “voltear” el río principal: de ser el lugar de los desperdicios durante el período colonial, el Río Tomebamba ha sido transformado en un moderno paseo que conecta con la centro histórico. Allí enfrente del río, está el Parque de la Madre y la intervención de Lipinski+Redondo, para que lo nuevo no sea razón para el olvidar el pasado.

Finishing School, el colectivo angelino formado por Nadia Afghani, Matt Fisher, Ed Giardina, Jason Plapp, y Jean Robison, propuso la obra más monumental de la Bienal: El avión cayó a tierra una réplica del avión en el que viajaba el presidente del Ecuador, Jaime Roldós Aguilera, cuando misteriosamente se estrelló en las montañas Huairapungo, en la provincia de Loja, el 24 de mayo de 1981. La idea partió de trabajar a distancia en un contexto desconocido para los artistas, a partir de lo cual decidieron hacer una investigación y un mapeo de las intervenciones del gobierno de los Estados Unidos en Latino América. El hecho de que Cuenca sea la ciudad suramericana con más “expats” (expatriados o inmigrantes) norteamericanos no pasó desapercibida.



Otros dos artistas lidiaron directamente con la vida urbana de los marginados representados en los vendedores callejeros, el guayaquileño Orbea y el cuzqueño Randall Weeks. En su obra Prácticas In-formales, Orbea propuso los colores de los paraguas usados por los vendedores callejeros para protegerse del sol y la lluvia, como los colores de una bandera, empoderando simbólicamente su presencia al distribuir las banderas por toda la ciudad. Randall Weeks en Voces monumentales hace una operación si se quiere inversa a la de Orbea: en lugar de empoderarlos a través de la visibilización de su presencia en el contexto “institucional” urbano, Randall Weeks nos propone acercarnos a los vendedores ambulantes, añadiendo a sus dispositivos de exhibición (las estructuras que usan para vender sus productos u ofrecer sus servicios) vitrinas con objetos alusivos a sus historias personales, historias que se pueden escuchar en grabaciones con sus propias voces. En tándem con estos dispositivos callejeros, el artista exhibió en uno de los museos que son parte del circuito de la Bienal, un monumento híbrido o anti-monumento a partir de una réplica de un pedestal en la plaza mayor fusionado con dispositivos de los vendedores ambulantes.


Chrissie Iles: ¿Puedes explicar cómo se relacionan entre sí la Bienal y las seis exposiciones paralelas, en particular la muestra que curaste con obras de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals (CIFO), que tiene una sinergia particularmente fuerte con su visión curatorial para esta Bienal?


Jesús Fuenmayor: A mi me interesan exposiciones que son frontalmente agudas por los debates que generan y/o porque son capaces de traer nueva luz sobre aspectos históricos que no han sido suficientemente explorados. No me interesan exposiciones que hacen hablar al arte de otras cosas, como la moda del retorno de muestras iconográficas que para mi sorpresa han retomado ciertas prácticas curatoriales que creía superadas hace treinta años. Quizás no sea tan obvio, pero la coincidencia en el uso de la palabra “plural” tanto en el título de la Bienal como en la exposición que yo mismo curé de la colección de CIFO, no es casual. La idea de reiterar el uso de la palabra “plural” en ambas exposiciones es porque la palabra tiene unas connotaciones que a veces puede conducir a significados erróneos.

En el subtítulo de la Bienal, “arte como experiencia plural” la intención es que la palabra ayude a pensar en una variedad de experiencias que se presentan como alternativas a las formas tradicionales de relacionarnos con el arte. En el título de la exposición de CIFO, Imperios de lo plural, la palabra señala a esa imposición en la que se convertido el pluralismo como fin en sí mismo. La diversidad no debería llegar por imposición y a ese imperio hace referencia el título. Así que quise diversificar el uso de la palabra plural para que el público se cuestione la forma en la que la usamos, que puede ser positiva o negativa. La selección de obras de CIFO acompaña la Bienal de muchas maneras: concentrada en artistas Latino Americanos de tres generaciones (establecidos, intermedios y emergentes), con representantes de diferentes países, una significativa representación femenina, con obras en todos los medios incluyendo dibujo, escultura, fotografía, video, instalaciones y ensamblajes, sin dejar de lado ninguna estrategia ni programa, siempre y cuando las obras estuvieran vinculadas de alguna manera a la idea de diversidad. En este sentido había muchas coincidencias con la selección de artistas que hice para la Bienal, si bien el eje de la recepción del público (cómo nos relacionamos con el arte) estaba tratado más a un nivel metafórico. Para mi era importante que parte de la función de esa exposición fuera la relevancia que tiene la difusión de una colección de arte contemporáneo latinoamericano, como ha venido haciendo Ella Fontanals-Cisneros con su fundación desde hace muchos años. Para mi la Bienal es el presente y la exposición de CIFO el futuro, es decir, el deber que tienen las instituciones de hacer que el arte perdure. Las obras que se mostraron cubrían un panorama de la producción artística latinoamericana de los últimos diez años.



La otra exposición paralela en la que me involucre directamente es Legible-Visible: Entre el fotograma y la página de la curadora española Mela Dávila con asistencia de Maite Muñoz. Como ellas mismas dicen en el catálogo, la muestra “se propone explorar las relaciones de continuidad, complementariedad o dialéctica que se establecen entre publicaciones de artista y obras audiovisuales, dos medios que han vivido momentos de intenso desarrollo en el contexto de la creación a lo largo del último siglo.” Es una exposición que me pareció sumamente pertinente desde el primer momento porque sentía que además de ser una muestra histórica que involucra a las prácticas conceptualistas poco divulgadas localmente, tiene la gran virtud de abordar la historia desde un ángulo distinto y novedoso, a través de un acercamiento a la presentación de material documental y visual que es muy generoso con el público.


Chrissie Iles: ¿Qué te inspiró a crear una exposición articulada en torno a la experiencia del arte como una estructura viva?


Jesús Fuenmayor: Desde inicios de los noventa cuando organicé la exposición Cuarta pared me casé abiertamente con la recepción en el arte como un eje central de mi práctica curatorial y mi interés en la producción contemporánea. Gracias a esta exposición (con los artistas José Gabriel Fernández, Félix González-Torres, Alfredo Jaar, David Lamelas), presentada en un museo en el oeste de Caracas, la comunidad cambió su relación con el museo. Desde entonces entiendo mi rol curatorial como el vínculo entre artistas y público. La Bienal de Cuenca ha sido una gran oportunidad para pensar en la recepción del arte y sentía el deber de reconocer la urgencia del público por hacerse preguntas sobre sus fundamentos. Así que para Cuenca, desde la idea de legitimar las preguntas del público, evitar la espectacularización bienalista y centrándome en las obras, concebí la curaduría como una invitación a pensar en cómo nos relacionamos con el arte. La clave para mi es recuperar y reinterpretar una diferencia entre la recepción del arte en las metrópolis y la que se da en situaciones al margen, como las que predominan en Latino América, que se puede resumir como la diferencia entre la “voluntad de ruptura” y la “voluntad de experimentación”. Para decirlo en pocas palabras, se podría resumir la “voluntad de ruptura” como aquella que se corresponde con el deseo de superación de las vanguardias cosmopolitas: cada nuevo movimiento o tendencia es concebido como una superación de lo anterior. Ese modelo de superación se traduce en una construcción histórica lineal hegemónica de la que todavía estamos sufriendo las consecuencias y de la que no acabamos de salir. Por otra parte, la “voluntad de experimentación”, es un modelo horizontal, en el que lo que importa no es la admiración por la gran obra maestra del artista genial, como sucede en el modelo europeo de superación, sino donde lo que importa es experimentar, vivir la obra. Este modelo no podría haberse intensificado de la manera en la que se intensificó sino en, desde y por Latino América, primero con una generación de artistas cinéticos en el París de los años cincuenta y sesenta que abogaban por lo inclusión del público, y luego con gestos más radicales como el de los conceptualismos sureños y una serie de obras producidas en todo el sub-continente, que son invitaciones a pensar críticamente la recepción.

Efectivamente el énfasis de la Bienal está en la experiencia, pero en un tipo particular de experiencia. No es la modalidad contemplativa-admirativa o la implícita en la idea neo-colonialista de inculcarle el arte a la gente (como lo haría un político mediocre), sino una experiencia en donde dejamos de menospreciar al público y al arte. Una experiencia que la encontramos por ejemplo en el referente del título de la Bienal (Estructuras vivientes), que viene precisamente de una obra de Lygia Clark que es muy inspiradora. Como parte de sus proposiciones de los años sesenta, Clark, luego de su “abandono” del arte, realizó la serie “Estructuras vivas”. Se trata de un mecanismo muy simple: cintas elásticas que se van uniendo y construyen una red que más allá de sus cualidades estéticas promueve una relación con el objeto que genera comunidades indecibles en donde las relaciones entre los participantes cambian con las formas. Esa es la gran lección de Clark que he querido hacer nuestra con la Bienal.


Las preguntas de Chrissie Iles fueron traducidas del inglés al español.

© Texto: Jesús Fuenmayor & Chrissie Iles
Fotos Cortesía Bienal de Cuenca

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