Taring Padi: Rebut Kembali Hak Rakyat Atas Pengembangan Kebudayaan Rakyat.
(Reclaim the people's right to develop the people's culture)
Presented at Hallenbad Ost in Kassel, documenta fifteen 2022
© Foto: Haupt & Binder, Universes in Universe

[We are providing here a parcial "working" translation of the essay, written by Dr. Werner Kraus in German for a German audience. Our translating effort is meant to give an idea of the author's intentions, as well as about his contextualization of Taring Padi's work and artistic practice in Indonesia, and his conclusions regarding the debates at documenta fifteen. Universes in Universe]

Since documenta fifteen, strange terms like ruangrupa, nongkrong, lumbung and taring padi have crept into our ears, and at first this aroused our interest for the foreign. Many a person was pushed into the assumption that there are people in the "global south" who are dedicated to art and perhaps even have a history of it. Art history as taught in our universities has, for longer than related disciplines, focused mainly on EuroAmerica, ceding the arts of the rest of the world to ethnological museums. So now we have invited a team of curators from Indonesia to Kassel and have to deal with the fact that they think and do some things differently than we are used to. The resulting conflicts have been occupying us for weeks. The following essayistic introduction to the history of Indonesian modern art should help to better understand some issues.

Indonesia is the succeeding state of the colony of Dutch India. In 1945, at the end of the Pacific War, the country declared its independence, for which recognition it then had to fight for another 5 years. With about 270 million inhabitants, Indonesia is now the fourth most populous country in the world. Surprisingly, we know very little about this important country and even less about its art, although the beginnings of Indonesian painting are closely linked to Germany.

(more in English, see Taring Padi )

Am 18. Mai 1839 erreichte der javanische Maler Raden Saleh (1811-1880), aus Den Haag kommend, Düsseldorf und besuchte die dortige Akademie. In einem Brief nach Holland schrieb der junge Maler: „Die deutsche Schule [Düsseldorfer Schule] bringt großartige Kompositionen hervor, aber ihre Farbgebung ist hart und sie beherrscht das Zwischenlicht nicht. Ich wage also zu sagen, dass die deutschen Maler eher Poeten sind. Die Holländer dagegen sind weniger poetisch, aber können besser mit den Farben umgehen und [ihre Bilder] sind deshalb schöner anzusehen“. Da hat sich einer aber was getraut. Ein Maler aus einer Gegend, über die es mehr Mythen als Wissen gab, äußert sich offen und kritisch über das damalige Flaggschiff der deutschen Kunst, die Düsseldorfer Schule. Später, nach Jahren in Dresden, revidierte er allerdings seine Meinung und übernahm selbst die Düsseldorfer Farbigkeit. Dresden, das er im September 1839 erreichte, sollte zum wichtigsten Ort seiner künstlerischen Entwicklung werden. Hier fand er zu seinem Stil und schloss Freundschaften, die ein Leben lang währten. In seinen Lebenserinnerungen bemerkte er dazu:

"Die Mannigfaltigkeit und Vollendung der vielen Meisterwerke, solche ich in der Gemäldegalerie zu Dresden aufgestellt fand, entzückte mich und rissen mich zur Bewunderung hin. Ich fand daher den Entschluss, längere Zeit hier zu bleiben und der Kunst zu leben, mietete eine freundliche Wohnung und kopierte auf der Galerie mit unermüdlichem Fleiße van Dyck und Rubens."

Und so kam es, wenn man so will, dass die indonesische Kunstgeschichte vor den Bildern der Dresdener Gemäldegalerie einen starken Anfang nahm.

Nach diesem starken Anfang ging es erst einmal holprig weiter. Nach seiner Rückkehr nach Java (1852) gelang es Raden Saleh nicht, dort eine starke einheimische Kunsttradition zu etablieren. Die Kolonialmacht war nicht daran interessiert, einheimische Künstler jenseits von Karten- und Planzeichnern zu fördern. So blieb Raden Saleh zunächst ein Monolith.

Im bescheidenen Kunstmarkt der Kolonie, waren lange allein idealisierte javanische Landschaften mit friedlich arbeitenden Menschen gefragt. Diese Bilder wurden meist von holländischen Malern „erzeugt“. Mit der Zeit gesellten sich einige wenige indonesische Maler dazu, etwa Abdullah Soerjo Soebroto, sein Sohn Basoeki Abdullah und Mas Pirngadi. Auch sie kamen über die gefällige Landschaftsmalerei nicht hinaus, wenngleich sie damit eine andere Absicht verfolgten. Sie wollten, durch die dargestellte Schönheit ihres Landes, den gebrochenen Stolz der Indonesier aufrichten und heilen.

Nach dem 1. Weltkrieg erhöhte sich die Zahl der europäischen Künstler in Indonesien stark. Da in weiten Teilen Europas der Kunstmarkt zusammengebrochen war, hofften viele in der prosperierenden Kolonie Motive und Käufer zu finden. Unter diesen Vielen war die Zahl deutscher und österreichischer Maler erstaunlich groß. Sie zog es aus den tristen Nachkriegsstädten in die „Südsee“ und da ihnen englisches und französisches Kolonialgebiet verschlossen war, fanden sie ihre Südsee eben in Java und Bali. Diese Künstler und Künstlerinnen, jetzt waren auch Frauen dabei, brachten ein neues Bild- und Kunstverständnis mit sich und setzten sich offensiv mit den tropischen Lichtverhältnissen auseinander. Fritz Heinsheimer (1897-1958) schrieb am 6. August 1931 an seinen Meister Max Slevogt über seine Schwierigkeit mit dem Licht: „Das Ergebnis für den Maler sind unruhige Bilder, wenn er der Natur nahekommen will. … Ich bin gespannt, wie das Zeug im normalen Licht aussehen wird.“

Slevogt sollte zwar nie nach Java kommen, aber eines seiner Bilder wohl. 1929 kuratierte Elisabeth Delbrück die vom Außenministerium der Weimarer Republik finanzierte Ausstellung „Deutsche Kunst der Gegenwart“. Diese Schau war allein für die Kolonie Niederländisch Indien zusammengestellt worden. Das war eine globale Premiere, denn nie zuvor waren Originale der europäischen Moderne (abgesehen von einer kleinen Bauhaus Ausstellung 1922 in der Tagore Schule Santiniketan bei Kalkutta) in einer Kolonie gezeigt worden. Unter den etwa 100 Werke der Ausstellung, die in neun javanischen Städten gezeigt wurden, waren solche von Kandinsky, Otto Dix, Karl Hofer, Max Pechstein, Emil Nolde, Moholy-Nagy, Schmidt-Rottluff, Eugen Spiro, Willy Jaeckel, Philipp Franck, Heinrich Vogler, Georg Kolbe, Max Slevogt und Arnold Bode. Der spätere Gründer der Documenta war 1929 in Java mit dem Ölbild „Edersee“ vertreten.

Die Ausstellung war kein Erfolg. Das koloniale Bürgertum, das Kunst allein als Erbauung kannte, stand ratlos vor den Bildern. Hermann Röseler, ein Bauhauskünstler, Mitwirkender beim Triatischen Ballet, war mit dem Gemälde „Grüne Flasche“ vertreten und wurde im Feuilleton vom Großmeister der kolonialen Kritik, Hans van de Wall, öffentlich verspottet: Zu den Exzessen der Moderne gehört „Grüne Flasche“ von Hermann Röseler. Wenn dieses Bild das innerste Seelenleben, oder den Blick des Künstlers auf einen einfachen Gegenstand des täglichen Gebrauchs wieder gibt, dann müssen wir uns zu Recht um die Normalität dieses Seelenlebens, oder um sein Sehvermögen, Sorgen machen.

Aber die Bilder wurden nicht allein von der konservativen kolonialen Gesellschaft, sondern auch von Indonesiern, u.a. von ca. 2000 indonesischen Schulkindern, gesehen. Leider gibt es keine autobiographische Literatur, aus der man die Wirkung dieser Bilder auf die gerade entstehende indonesische Moderne erschließen könnte. Aber da die Kuratorin der Ausstellung, die Malerin Elisabeth Delbrück, zu jeder Vernissage hochgelobte und bis dato nie gehörte Einführungen in die Entwicklung der europäischen Moderne anbot, können wir getrost davon ausgehen, dass die Präsenz dieser starken Bilder Einfluss auf die Entwicklung der jungen indonesische Moderne nahm.

Diese etablierte sich endgültig 1938 mit der Gründung der Künstlergruppe Persagi (Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia – Vereinigung Indonesischer Maler). In Persagi trafen sich eine Reihe von indonesischen Malerinnen und Malern, um gemeinsame künstlerische Positionen zu entwerfen und der kolonialen Meinung entgegenzutreten, dass moderne Kunst allein von Europäern verstanden werden könne. Aus der Gruppe entwickelte sich zwar kein gemeinsamer Stil, aber der gemeinsame Wille, sich vom süßlichen Kunstbegriff der Kolonialgesellschaft endgültig zu befreien und neue, angemessene Ausdrucksformen zu finden.

Die Persagi Mitglieder verstanden, dass eine national eigenständige Kunst nur in einem unabhängigen Indonesien ihren Platz finden könnte und unterstützten deshalb mit ihren Mitteln zunächst die nationale Emanzipationsbewegung und dann den indonesischen Unabhängigkeitskampf (1945-1949).

Hier, in der nationalen Erhebung der Indonesier gegen die holländische Kolonialherrschaft, liegt der Kern der indonesischen Moderne und der Geist dieser ersten Jahre ist heute noch als romantischer Mythos in weiten Teilen der indonesischen Gesellschaft und Gegenwartskunst wirksam. Auch ein weiterer inkarnierter Mythos, nämlich der der Bedeutung des Kollektivs für künstlerische Arbeit, stammt aus jener Zeit. Der Mangel an Farben und Leinwänden und die bittere Armut der Kampfjahre führten dazu, dass sich eine Reihe von Künstlerkollektiven gründeten, die als ökonomische Gemeinschaften das Überleben der Einzelnen sicherten. Diese Gemeinschaften, die im Indonesischen als sanggar bekannt sind, unterstützten sowohl die Republik im Kampf um die Unabhängigkeit, als auch ihre Mitglieder im Kampf ums physische und künstlerische Überleben. So ist es verständlich, dass neben der heroischen Erzählung der frühen antikolonialen Kunst, auch die Erinnerungen an die kollektive Organisation der Künstler jener Zeit Teil des nationalen Erbes sind.

Die Maler der Gründerjahre, die bald eine eigenständige Bildsprache fanden, waren einer Reihe von sehr unterschiedlichen Einflüssen ausgesetzt. Da war zunächst die bereits erwähnte europäische Tradition mit ihren vielen Fassetten. Aber auch asiatische Künstler, etwa japanische und chinesische, waren mit ihren Auffassungen vertreten. Einige junge indonesische Maler zogen schon in den frühen 1930er Jahren nach Santiniketan, um sich in diesem indischen Labor der Moderne ausbilden zu lassen. Diese, noch kaum erforschte, Hinwendung zu asiatischen Modernen, war ein anderer Ausdruck des nationalen Willens zur politischen und geistigen Unabhängigkeit von der Übermacht des globalen Kolonialismus.

Die Zeit der frühen Republik (1945-1957) kann man wohl als die fruchtbarste Zeit der indonesischen Moderne betrachten. Eng verbunden damit sind Namen wie Sudjojono, Affandi und Hendra Gunawan. Gefördert vom ersten Präsidenten der Republik, Sukarno, der selbst ein Künstler war und eine große Sammlung indonesischer Kunst zusammentrug, entwickelte sich eine rege Kunstszene, die von einer ebenso lebendigen lokalen Sammlerszene getragen wurde. Auch hier war Sukarnos Vorbild prägend. Kaum ein Minister oder Geschäftsmann konnte es sich leisten, keine Kunst zu sammeln.

"Boeng, Ajo Boeng!" (Guy, Come on Guy). 1945
Most famous revolutionary poster. Executed by Affandi, Sudjojono and Chairil Anwar. Inspired by Käthe Kollwitz.
© Photo: Courtesy of Werner Kraus

In den Jahren 1950 bis 1965 organisierten sich die meisten Künstler in der LEKRA, einer Unterorganisation der indonesischen kommunistischen Partei für Kulturschaffende. Interessanterweise fand der soziale Realismus, wie wir ihn aus vielen sozialistischen Systemen jener Zeit kennen, keinen Eingang in die indonesische Kunstgeschichte. Die Zusammenarbeit mit LEKRA war für Künstler von Vorteil. Sie erhielten Unterstützung beim Erwerb von Leinwänden und Farben und konnten sich an internationale Netzwerke anschließen. So reiste etwa eine große Gruppe indonesischer Maler 1951 zu den Weltjugendfestspielen nach Ostberlin, wo sie sich zum ersten Mal einer internationalen Erfahrung aussetzen konnten.

Hendra Gunawan: The Indonesian delegation at the World Festival of Youth in East-Berlin 1951.
© Photo: Courtesy of Dr. Oey Hong Djin

Doch die Mitgliedschaft in LEKRA sollte für viele Künstler zur tödlichen Falle werden. Als 1965 das indonesische Militär gegen die links-nationalistische Sukarno Regierung putschte, kam es zu einer beispiellosen Hexenjagd auf alle Linkskräfte und gleichzeitig, die Gelegenheit war günstig, auf die chinesische Minderheit des Landes. Zwischen ein bis zwei Millionen Menschen wurden ermordet, viele andere verschwanden über Jahre hinweg in Gefängnissen und Lagern. Darunter eine große Zahl von Künstlern. Suhartos Diktatur war über Jahrzehnte stabil, unter anderem deshalb, weil sie vom Westen, auch von Deutschland, großzügig mit Waffen und Wirtschaftshilfe unterstützt wurde.

Im Widerstand gegen die künstlerische Unterdrückung und kulturelle Gleichschaltung durch die Diktatur, experimentierten indonesische Künstler mit verschiedenen Erneuerungsversuchen. In den 1970er Jahren gründete sich die Gerakan Seni Rupa Baru (Neue indonesische Kunstbewegung). Diese Gruppe etablierte einen Diskurs, der einen starken Einfluss auf die lokale Kunstpraxis hatte. Ideen der Konzeptkunst fanden Eingang, Installation und Performance traten oft an die Stelle eines ausgearbeiteten Kunstwerks. Joseph Beuys wurde auch in Indonesien zum heimlichen Star der jungen Künstler. Zum zweiten Mal hatte sich die indonesische Kunst neu erfunden und zum zweiten Mal stand sie in vorderster Front im Widerstand gegen ein autoritäres Regime – diesmal gegen das des eigenen Militärs.

Neben und im Wettstreit mit der neuen Konzeptkunst, blieb aber auch die Tradition der agitatorischen Aktionskunst, so wie sie sich während des Unabhängigkeitskampfes entwickelt hatte, am Leben. Sie radikalisierte sich innerhalb der Studentenschaft der Kunstakademie in Yogyakarta. Neben staatlicher Unterdrückung, kämpften sie nun auch für soziale und ökologische Gerechtigkeit, für Frauenrechte und für religiöse Selbstbestimmung. Die Künstler jener Generation, die oft selbst ihre Väter oder enge Verwandte in den Massakern der Diktatur verloren hatten, drängten auf neue demokratische Verhältnisse. Nach massiven Demonstrationen kam es 1998 zum erzwungenen Rücktritt Suhartos und der Bildung einer Reformregierung. Allerdings stellte es sich bald heraus, dass die erhoffte große gesellschaftliche Reform nicht stattfinden werde. Zwar wurden wesentliche bürgerliche Rechte, wie Organisationsfreiheit, Pressefreiheit, unabhängige Justiz etc. eingeführt, aber die oligarchische Struktur der indonesischen Wirtschaft und der neue gesellschaftliche Druck durch die islamischen Parteien verhinderte die erhofften Veränderungen.

Among the artist collectives that advocated for an expanded concept of democracy and the breaking up of old political-economic networks was Taring Padi, which sparked the great anti-Semitism debate at documenta fifteen. Who is Taring Padi?

Taring Padi: Seni Membongkar Tirani, 2011
(The Art of Dismantling Tyranny)
Acrylic on canvas, 450 x 300 cm
Installed over the entrance of Hallenbad Ost in Kassel, documenta fifteen 2022.
© Photo: Haupt & Binder, Universes in Universe

When the art academy in Yogyakarta on the island of Java moved into a new campus in 1997, a group of art students occupied part of the old buildings. They installed an anti-hierarchical counter-academy there, in which a new style of living and working together was to be invented. The opposition between teachers and students was largely eliminated, as was the symbiosis between artists and the art market. On December 21, 1998, the new residents of the old campus officially organized themselves under the name Lembaga Budaya Kerakyatan Taring Padi (Institute for People-Oriented Culture Taring Padi), abbreviated Taring Padi. Where taring means fang and padi means rice plant or/and rice in husk. The fang of rice, taring padi, can be understood as a synonym for people power, which is much invoked in Western alternative and pop culture.

Taring Padi's concept of art was and is characterized by its collective social and ecological commitment. Their collectively created action art aimed to support the intended political and cultural transformation of the country. In doing so, the group placed itself in the tradition of the painters of the revolutionary years as well as that of the Bumi Tarung collective, which was also founded by art students in Yogyakarta in 1961 and whose members fell victim to the mass murder of 1965 or were imprisoned for many years.

Stylistically, the Taring Padi collective, which was never a stable but always a volatile, dynamic group, drew on various templates of visual practice. Alongside figures from the repertoire of Javanese shadow puppetry, there are quotations from international cartoon literature. Other references that catch the eye of the Western viewer, such as those to the Chinese woodblock movement initiated by the writer Lu Xun in the 1930s, or to early Soviet propaganda posters, are not confirmed by the Taring Padi members. In contrast, they speak of a great admiration for Käthe Kollwitz.

The first major action of Taring Padi was the production of woodblock prints for the 1999 parliamentary election, the first election after the dictatorship. The country was in crisis and it was not clear whether the republic could maintain its unity in the face of regional and religious conflicts. The woodblock prints in DIN A0 format, of which up to 10,000 copies were made per printing block, addressed in simple language the need for the unity of the country, social balance and religious peace. The inscriptions were, for example: Bangun Nusantara tanpa tetes Darah (Build your country without bloodshed), Senjata tak selesaikan Masalah (Weapons do not solve conflicts), Persatu dalam Perbedaan (United in diversity). Some of them can be seen at documenta fifteen in Kassel, such as the poster Berikan cinta pada Sesama (Give your love to all). The symbols of the world religions - Islam, Christianity, Hinduism, Buddhism and Judaism - are depicted as being of equal value.

It is regrettable that the large billboard People’s Justice, which was shown at the Documenta in Kassel, now features, among other things, a grimace that is interpreted in an anti-Semitic way. It shows a man with an SS rune on his hat, a cigar between pointed teeth and strands of hair hanging off the side. The strands have been interpreted as "temple curls" as worn mainly by Hasidic Jews. The mix, however, is confusing and the symbolism ambiguous. The bowler does not correspond to any Jewish headgear, but is associated as a symbol of the London Stock Exchange, the SS rune on the hat is explicit as a symbol, and the strands are not curly. John Berger wrote that "The relation between what we see and what we know is never settled ... We are always looking at the relation between things and ourselves." That is, our gaze creates the meaning of what we see. So what do we see?

From my years of professional involvement with Indonesian modernism, it is certain that anti-Semitism is not an integral part of the ideological and ethical stance of this art. And most certainly not of the collective Taring Padi.

The head of the Indonesian intellectuals, Goenawan Muhamad, recently wrote a letter to a fictitious German friend Bruno. It says about the Kassel events: "That anti-Semitic attitude, which regards Jews as the cosmic evil, has never existed in Nusantara (Indonesia). ... It is also unclear to me how this (anti-Semitic interpreted W.K.) male figure could be seen as evidence of Taring Padi's alleged insult of Jewish people, when there is an SS rune engraved on his hat. Why can't this figure be seen as a representation of a vicious Nazi German? ... The guilt-laden history of your country, Bruno, has made people in Kassel forget that their viewpoint has become narrow."

Taring Padi joins the socially critical tradition of Indonesian art born in the heat of the struggle for independence and taking shape during the early years of the left-wing nationalist Sukarno government. The collective, an interethnic and interreligious group from the beginning, was never about race, but about class.

"We are a left-wing collective, therefore in Indonesia we are traditionally called not only enemies of the state, but also enemies of Islam. The fundamentalist Islamists have been destroying our banners since our foundation, they attacked us, beat us and burned our first big banner in Yogyakarta."
(ZEIT, 7 July 2022, interview with Taring Padi)

In Kassel, their big banner was taken down, not yet burned.

Why are they not believed? Why are they put under outrageous general suspicion? Not being taken seriously is a historical experience of Indonesian people. It was the essence of the colonial encounter between the Dutch and the natives and the basic attitude of the colonial society towards the developing Indonesian modernity. At the wonderful documenta fifteen in Kassel, which will go down in history as a significant one with its contemporary post-colonial approaches and examples of a different art practice, this age-old colonial attitude of not taking others seriously is once again being practiced to excess. Hopefully for the last time and probably in vain.

(Translation from German: Universes in Universe)

© Text: Dr. Werner Kraus
Center for Southeast Asian Art, Passau
werkraus(at)aol.com

The Center for Southeast Asian Art is a private documentation and research center for art in Southeast Asia and Indonesia in particular. It has the most extensive library on Indonesian modern art in Germany.