Interview mit Nidhal Chamekh

Gespräch mit dem tunesischen Künstler über seine Zeichnungen und Installation, gezeigt in All the World’s Futures, 56. Biennale Venedig 2015, kuratiert von Okwui Enwezor.
Von Emma Chubb | Aug 2015

Nidhal Chamekh wurde 1985 in Dahmani, Tunesien, geboren. Er studierte Kunst in Tunis und Paris, wo er jetzt lebt. In All the World’s Futures, der zentralen internationalen Ausstellung der 56. Biennale Venedig, kuratiert von Okwui Enwezor, zeigt er zwei Werke: De quoi rêvent les martyrs? (Wovon träumen Märtyrer? 2012), eine Serie von zwölf Zeichnungen, entstanden im Verlauf von zwei Jahren, und The Anti-Clock Project (2015), eine neue Arbeit, bestehend aus einem dreidimensionalen Modell und elf Zeichnungen, geschaffen für diese Ausstellung.

Emma Chubb (EC): Können sie uns etwas über die beiden Werke sagen, die sie in All the World’s Futures zeigen?

Nidhal Chamekh (NC): De quoi rêvent les martyrs? (Wovon träumen Märtyrer? 2012) ist eine Gruppe von zwölf Zeichnungen in der Art von Studien. Jede ist eine Zeichnung für sich, aber Elemente in einer jeden beziehen sich auf solche in den anderen, so dass sie zusammen eine Serie ergeben. Diese Elemente - Bilder und andere Formen - sind aus diversen Quellen genommen - aus dem Internet über soziale Netzwerke, aus Zeitungen sowie aus Archiven - und dann auf verschiedene Weise arrangiert. Selbst die Ausführung variiert und bezieht unterschiedliche grafischen Techniken und viele "Stile" ein. Im Ergebnis ist jede Zeichnung ein komplexes Gefüge aus Bildern, Zeichen, Bezügen und Zeitlichkeiten mit nur einem Strang, der sie alle verknüpft und konsolidiert: die im Titel der Serie aufgeworfene Frage.

The Anti-Clock Project (2015) ist ein viel jüngeres Werk, das ich speziell für die Biennale geschaffen habe, obwohl ich an der Idee dahinter schon fast zwei Jahre arbeitete. Von zentraler Bedeutung ist das Modell, bei dem es um das Projekt der Zerstörung eines urbanen Monuments geht, wozu ein am anderen Ende des Raumes gefundenes architektonisches Element benutzt wird. Die Intervention findet im Zentrum von Tunis statt, und das Modell reproduziert Plätze in diesem Teil der Stadt, die mir wichtig erschienen. Die elf Zeichnungen an der Wand daneben erweitern das Projekt symbolisch, historisch und formal. Andere Elemente, wie Texte, Zeichnungen, Fotografien oder sogar Konstruktionsstudien, werden in der Zukunft gewiss hinzukommen.

EC: Ihre Werke belegen großes technisches Können. Welche künstlerische Ausbildung haben sie absolviert?

NC: Ich studierte an der Schule der Schönen Künste in Tunis und setzte mein Studium dann an der Universität von Paris 1 fort. Vor allem erlaubten mir meine Studien, den Rhythmus meiner Arbeitsweise zu intensivieren und andere zu treffen, die sich auch dafür interessieren. Aber im Grunde ist die Schule der Schönen Künste in Tunis ein karger Ort, beherrscht von einer archaischen und kastrierenden Pädagogik… Die Disziplinen sind dieselben wie jene, die dort vor über einem Jahrhundert während der französischen Kolonialzeit eingeführt wurden, mit einigen modernisierenden "Reformen". Glücklicherweise gab es in meiner Zeit dort einige Professoren, die sich bemühten, diesen akademischen Kursen andere Nuancen zu geben. Was mich tatsächlich rettete, war endlos zu zeichnen, denn genau in dem Moment gab es einige von uns, die überall und zu jedem Zeitpunkt zeichneten.

EC: Sie unterscheiden zwischen Figuration und Darstellung und sagen, dass ihr Werk zwar figurative, aber nicht darstellend ist. Könnten sie bitte erläutern, was sie mit dieser Unterscheidung meinen?

NC: Es ist nicht sonderlich schwer, die Beziehung meines Schaffens zur Figuration und Darstellung kurz und bündig auszudrücken. Das kommt von einem sehr subjektiven Verständnis her, und sogar noch mehr, weil die beiden Begriffe einander im Allgemeinen implizieren und manchmal durcheinandergebracht werden, was gewiss deren Interpretation bereichert hat, weshalb diese Begriffe so komplex gefasst werden. Das aristotelische Erbe und das der westlichen Kunstgeschichte haben dazu geführt, dass diese beiden Worte in dem einzelnen Begriff der Nachahmung vermischt werden. Deshalb ist die Figur im Konzept der Darstellung aufgelöst. Das ist es, worüber angesichts eines mimetischen Prozesses nachgedacht werden sollte, ein Narrativ, das Geschichte sichtbar macht.

Die Figur und Figuration sind der Kern meines Schaffens, und ich arbeite ausgehend von realen Bildern. Doch sehe ich keinerlei Imitation des Realen und auch keine Erzählung oder eine Form der Wiedergabe. Wenn ich auf dieser Unterscheidung bestehe, dann deshalb, um andere Beziehungen zur Figuration zu bemühen, wie etwa die von Jean-François Lyotard oder Georges Didi-Huberman erläuterten, die zur figura und dem Bemühen zurückkehren, das nicht Darstellbare "wiederzugeben", indem sie zwischen Knappheit und Überfluss, zwischen zu wenigen und zu vielen Figuren pendeln. Das geschieht natürlich, ohne dass man sich an eine andere naheliegende Idee klammert: die der Figuration im Gegensatz zur Darstellung, besonders weil letztere in dem arabisch-muslimischen Kulturerbe, in dem der Gedanke der Darstellung an sich fremd ist, anders wahrgenommen wird. Es gibt zwei Texte über die Entwicklung dieser Vorstellungen von Figuration, Zeugnis und Darstellung, die für mich ein Schlüssel sind: Didi-Hubermans L'image ouverte: Motifs de l'incarnation dans les arts visuels und die Schriften des jungen Philosophen Arafat Sadallah, insbesondere Le témoinage du trait [1].

EC: Auf welche Schwierigkeiten sind sie gestoßen, als sie das Modell für The Anti-Clock Project anfertigten, und wie haben sie es geschafft, diese Herausforderungen zu meistern?

NC: Das größte Problem bestand darin, eine digitale Karte von Tunis zu finden, die detailliert genug ist, um die kleinsten Einzelheiten zu visualisieren. Die Bilder in Google Maps and Google Earth von Ländern der sogenannten "Dritten Welt", wie Tunesien, sind von geringer Qualität, und es gibt keine "Street Views", die virtuelle Erkundungen der Straßen erlauben. Es sind auch keine hochauflösenden Karten auf Papier zugänglich, nicht einmal veraltete. In Tunis kontaktierte ich den Minister für Raumordnung und Planung sowie das Wilaya (Gouvernement) der Stadt, doch die einzigen digitalisierten Karten, die sie hatten - und die staatliche Architekten und Planer benutzen - waren mindestens zehn Jahre alt. Auch ist es nicht möglich gewesen, vom Zentrum für Kartographie, das dem Verteidigungsministerium untersteht, Luftaufnahmen zu bekommen, wozu die Erlaubnis des Innenministeriums, Befragungen und Monate des Wartens notwendig gewesen wären. Durch diese Bemühungen habe ich nur einen Teil des Materials erhalten, aber das war wirklich nicht genug. So musste ich mir selbst helfen: den Raum für das Modell scannen, indem ich jedes architektonische Element fotografierte, und mit Hilfe von Freunden und Freunden von Freunden war es möglich, einen brauchbaren Plan zu erhalten und mit dem 3D Modell zu beginnen.

EC: Ich kann mir vorstellen, dass manche Interpretationen ihres Schaffens ihr Engagement nur im Zusammenhang mit der jüngsten Geschichte des in den Medien so stark präsenten, sogenannten Arabischen Frühlings sehen. Können sie erläutern, wie sie diese jüngere Geschichte in eine weiter gefasste integrieren, die im Allgemeinen weniger bekannt und wohl auch schwieriger zu fassen ist?

NC: Das stimmt, das ist eine Konstante seit es in Kunstwerken um Politik geht. Die Tatsache des "Arabischen Frühlings" ist exemplarisch, aber ich denke, solch vereinfachende Betrachtungsweisen sind global verbreitet. Es findet eine allgemeine Verblödung des Geistes statt, wenn Politik einfach nur auf Ereignisse oder Anekdoten reduziert wird, auf das Aufsplitten und Bündeln von Informationen. Und die zeitgenössische Kunst trägt ihren Teil zu dieser simplifizierenden Tendenz bei, indem sie das Kunstwerk auf die schnelle und direkte Absorption einer oft sarkastischen Idee reduziert.

In meinem Schaffen ist die Frage der Komplexität von Bildern von zentraler Bedeutung. Es geht immer um das Öffnen von a priori "direkten" Formen hin zu den nicht reduzierbaren Tiefen, indem sie miteinander und mit anderen Formen, Kontexten und Raum-Zeiten verbunden werden. Ich glaube, das ist die natürliche Entwicklung des Geistes, eines freien Geistes, der Verknüpfungen zwischen den heutigen Realitäten und dem Archiv, zwischen dem Persönlichen und dem sich ausbreitenden Charakter der Menschheitsgeschichte sucht, beobachtet, analysiert, projektiert und erschafft. Und in diesem Sinne kann The Anti-Clock Project verstanden werden: nicht als etwas sofort zu Konsumierendes, sondern etwas, durch das jede Betrachterin und jeder Betrachter ihren bzw. seinen Blick, Kultur und Sensibilität darauf projizieren kann. Die Anstrengung, das Projekt zu erfassen, definiert nach meiner Auffassung eine gewisse Intelligenz des Sehens. Genauer gesagt, Tunis, wie jede andere Stadt, ist eine Konzentration von Geschichten und Zeichen, wobei sich jedes urbane Element auf die historische Komplexität des menschlichen Lebens, auf die Beherrschung und Kontrolle der Stadt sowie auf die Bemühungen um Befreiung und Emanzipation bezieht. Als ein Ergebnis gibt es in The Anti-Clock Project diese Ausbreitung architektonischer und politischer Elemente: Nationalbanken, die Zentralbank, die Place de l’Afrique [Afrika-Platz], den Jardin des droits de l’homme [Garten der Menschenrechte], die neben dem Sitz des früheren Regimes existieren, neben heruntergekommenen Hotels als den Zeugnissen einer verfehlten Wirtschaftspolitik, der Cité de la Culture [Kulturstadt] mit ihrer konservativen Architektur, der Statue von Ibn Khaldun, einem Vorreiter moderner Soziologie und Geschichte, hier eingeklemmt durch die andere Seite des Stadtzentrums, gegenüber der Uhr des 7. November … alle diese Elemente ergeben zusammen eine Straße, die ein Zeugnis der Gesellschaft ist.

EC: So wie die Geschichte, ist auch das Archiv von fundamentaler Bedeutung für ihr Schaffen. Wie nutzen sie Archive und finden Bilder, um mit Fragmenten zu komponieren, wie sie es beschreiben, und wie sehen sie Ihre Rolle als ein Künstler, verglichen mit der eines Historikers oder Architekten? Kann Kunst in der Lage sein, andere Methoden für das Verständnis der Vergangenheit und die Berichte darüber darzubieten?

NC: In meinem Schaffen habe ich keine spezifische Methode, denn jedes Mal schlage ich einen anderen Weg ein. Aber oft beginne ich mit einem Bild oder einem spezifischen Element - nennen wir es Fragment -, weil es, seiner Quelle entledigt, offener für andere Assoziationen ist. Durch diese Praxis selbst findet das alles statt, in dem Sinne, dass ich keine vorausgehenden Skizzen habe und auch keine Auswahl schon vorbereiteter Bilder. Mit der Zeit werden die Elemente nach und nach hinzugefügt, meinen Ideen oder einem Detail oder Motiv entsprechend, die mich inspirieren. Oft passiert es, dass ich mit dem Zeichnen aufhöre, um Bezüge, Texte oder Fotografien zu finden, und weil sich diese Details auf eine Welt aus Referenzen beziehen, entstehen viele Welten.

Ich denke, dass die Rolle des Künstlers vor allem darin besteht, Formen der Ungewissheit zu schaffen, Gesten, die mit einer gewissen methodologischen Vergewisserung brechen und die für das Umherstreifen offen sind. Auf gewisse Weise ist der Kraft der Imagination und dem Reichtum von Assoziationen und Kombinationen ein ureigener Platz eingeräumt. An der Grenze zum Naturalismus treffen sich Kunst und Natur innerhalb nahezu halluzinatorischer Assoziationen. Undeterminiert wie eine Skizze erlauben sie der Imagination, frei umherzustreifen, sich mit der Irrealität der Skizze zu vermischen und die Priorität der Imagination in jeder Beobachtung und Erfassung der Welt zu bestätigen.

EC: Welches sind ihre gegenwärtigen und künftigen Projekte?

NC: Jetzt gerade setze ich eine Serie von Zeichnungen fort, die ich vor ein paar Monaten begonnen habe. Ich kehre zu einigen Landschaften zurück, die gelinde gesagt merkwürdig sind, und mache Fortschritte mit meiner grafischen Forschung über eine unmittelbare und unbefangene Beziehung zu den Dingen der Welt. Gleichzeitig beschäftige ich mich mit Recherchen über das mediatisierte Bild und die internen Beziehungen seiner eigenen Komponenten, über etwas, das für eine befreite Betrachtungsweise gehalten werden könnte.

<line>Anmerkung:</line>

  1. Siehe: Georges Didi-Huberman, L'image ouverte: Motifs de l'incarnation dans les arts visuels (Paris: Gallimard, 2007); Arafat Sadallah, Le témoinage du trait.


Emma Chubb

Presidential Fellow und Doktorandin in Kunstgeschichte an der Northwestern University (Evanston, IL USA) und ein 2016 Camargo Foundation Fellow.

(Das Interview wurde von Emma Chubb aus dem Französischen ins Englische übersetzt und editiert.
Aus dem Englischen: Haupt & Binder)

Nidhal Chamekh

De quoi rêvent les martyrs?
(Wovon träumen Märtyrer?)
Serie von zwölf Zeichnungen

The Anti-Clock Project
In 3D aus weißer Plastik gedrucktes Modell, Zeichnungen, Text, Fotodruck

Ausgestellt in der zentralen Schau der 56. Internationalen Kunstausstellung, la Biennale di Venezia 2015
All the World's Futures
Kurator: Okwui Enwezor
9. Mai - 22. November 2015

Ort: Arsenale


Siehe auch:

03
56. Internationale Kunstausstellung, La Biennale di Venezia, 9. Mai - 22. November 2015. Künstlerischer Leiter, Kurator: Okwui Enwezor. Titel: All the World's Futures.
Nafas
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