Algerische Videokünstler schreiben den "Video-Körper", 1995-2013

Über die Entwicklung ethischer Aspekte bei der Schaffung von Freiräumen und die Gewinnung von Publikum für Videokunst in Algerien.
Von Amina Zoubir | Okt 2014

In der algerischen Gesellschaft ist der menschliche Körper sozialen und religiösen Kodifizierungen unterworfen, die dessen Erscheinungsformen und die Körpersprache bestimmen. Wenn sich algerische Künstlerinnen und Künstler in Videos mit Fragen des Körpers auseinandersetzen, hat das mit ästhetischen und ethischen Aspekten zu tun, die einer Erläuterung und näherer Ausführungen bedürfen. Nichtsdestotrotz haben uns einige algerische Kunstschaffende dieses Thema in ihren Video- und Filmarbeiten nähergebracht, obwohl ihr Schaffen selten zusammengebracht und im Kontext eines einzigen kuratorialen Programms ausgestellt wurden. Ich habe die Ausstellung von Videokunst Le corps manquant (Der fehlende Körper) kuratiert, die im Juni 2014 im Institut français in Algier gezeigt wurde und diesen "Video-Körper" als Experiment vorstellte. Das Anliegen dieser Ausstellung veranlasst mich, einige zusätzliche Werke vorzustellen, in denen das Videobild ein ausgesprochenes Interesse an Körperlichkeit belegt, sowohl im angewandten Prozess wie auch in dem dargestellten visuellen Inhalt. Warum existiert eine derartige Befürchtung hinsichtlich des Körpers und Angst vor seiner Widerspiegelung im Spiegel des Videobildes? Haben algerische Künstler eine Befreiung des Körpers von seinen sozio-ethischen Kodifizierungen im Sinn?

Das Verhältnis des algerischen Publikums zur Videokunst ist nahezu inexistent. Stattdessen herrscht eine klare Schwäche für das vor, was Traditionen mit sich bringen, und bildnerische Kunst bleibt immer der klassischen ikonographischen Darstellung verhaftet, wo orientalistische Malerei und verschiedene Ausdrucksformen in ihrer Dominanz der algerischen Kunstszene nebeneinander existieren. Nach dem beobachteten Niedergang während der schwarzen Jahre, als "die Prioritäten aufgrund der Notwendigkeit des Überlebens anderswo lagen und angesichts dessen Kunst und deren Funktionieren nur von untergeordneter Bedeutung sein konnte" [1], besteht eine Sinnkrise fort. Indem sie durch diese Ausdrucksformen und diese Art von Malereimodellen Zuflucht in der Vergangenheit nahmen, bemühten sich algerische Künstler immer wieder, eine eigenständige Kunst aufzubauen. Das gelang ihnen nicht, denn das von Ihnen gewählte Modell war veraltet. Heutzutage tendiert die Entwicklung der zeitgenössischen algerischen Kunst in Richtung der in der lokalen Kunstszene wenig erprobten neuen Medien wie Fotografie, Video und verschiedene Arten von Installation. Diese werden dank einer Hand voll von Künstlern genutzt, die sich um die Auseinandersetzung damit bemühen. Gleichzeitig profitiert die algerische Diaspora vom umfangreichen experimentieren mit diesen Bildprozessen. Folglich korrigiert die Einführung des videografischen Ausdrucks in das künstlerische Gebiet die erfolgreiche Neuorganisation der Kunstszene Algeriens. Das ist entscheidend für die Befreiung ästhetischer Modelle des figürlichen Körpers, insbesondere in den Videos der unten vorgestellten algerischen Künstlerinnen und Künstler, deren Sensibilität und Einzigartigkeit des Ansatzes ohne Frage eine Grundlage für Videokunst in Algerien bildet.

In Stridences Sangcommentaires? (2001, 7 Min.) greift Ammar Bouras die leidvolle Erinnerung an den Bürgerkrieg während der 1990er Jahre auf. Bouras "malt" das Videobild und beschleunigt die Bilder, die er in dem Moment ihres Erscheinens nicht wahrnehmbar wiedergibt. Er besteht auf den dahingemordeten Körpern und "ent-malt" das Videobild als ein flüchtiges Material, indem er es aneignet und in den Prozess des Schaffens von Videobildern integriert. Wir hören den Lärm der Demonstranten auf der Straße, Unruhe, Reden fanatischer Islamisten, schrille Töne. Mit der Bewegung des Bildes, die zur Gewalt heftiger Farben passt, die ein Gefühl des Schreckens hervorrufen, Bouras rekonstruiert eine tragische Realität. Erscheinen, verschwinden, Metamorphose: das Videobild ist Pixel für Pixel konstruiert und dekonstruiert. Im Video existiert Bill Viola zufolge "das fixe Bild nicht. In jedem Moment breiten sich Elektronen über die Oberfläche des Monitors aus. Selbst ein leerer Bildschirm reproduziert diesen Rhythmus. Stille und Unbeweglichkeit existierten nur wenn das System ausgeschaltet und der Stecker herausgezogen ist." [2]

Die Arbeit Trio déprimé [Deprimiertes Trio] (2009, 2 Min.) von Rachida Azdaou zeigt die Überlagerung zweier Körper desselben Individuums. Das Video verweist auf eine Verdopplung der Persönlichkeit, was Informationen über einen psychischen Zustand vermittelt. Dieses Individuum betrachtet eine Wand, dann versucht es, über diese zu steigen. Der Soundtrack ist der Rhythmus seines abgekämpften Atmens. Das Echo in dem leeren Raum verstärkt den Ton. Wir nehmen das als einen Schrei der Erschöpfung war: ein eingesperrtes Individuum in seinem (privaten) Raum. Immer wieder versucht es, die Wand zu überwinden, ein unüberwindbares Hindernis, das es ständig hinter sich lassen will, jedoch vergeblich. Melancholie macht sich bereit, wenn es sich selbst zerdrückt. Der Ton bietet eine räumliche Projektion des melancholischen Körpers und kämpft sich durch das Videobild, das ihn materialisiert. Man wird an Bergson erinnert, demzufolge "la perception dispose de l'espace dans l'exacte proportion où l'action dispose du temps". [3]

Videokunst verbindet sich eindeutig mit der Darbietung des Körpers als eines Objekts der Exaltation und Repression. Die gefilmte Aktion von Mustapha Sedjal impliziert dieses performative Modell. In der Karima Celestin Galerie in Marseille schrieb er an die Wand Un seul héros le peuple [Das Volk, ein einziger Held] (2012, 5 Min.) und strich das Wort "Volk" durch und schrieb stattdessen "mein Vater". Sedjal bezieht sich auf die Abstammung, die Weitergabe der Erinnerung an den algerischen Befreiungskrieg vom Vater auf den Sohn und dementsprechend von der Mutter auf die Tochter. Geschichte wird von Individuen geschrieben, die eine Einheit bilden, eine Nation. Hier ist es eine Frage der körperlichen Aktion, durch die Sedjal eine Beziehung zu seiner eigenen Erinnerung und zur persönlichen Geschichte seines Vaters eingeht. Wenn die koloniale Geschichte verarbeitet wird, ist dies ein Weg der Festigung und Bestätigung seiner Individualität.

Doch ein wesentliches Konzept fehlte in der Ästhetik und künstlerischen Reflexion algerischer Künstler: die Liebe zwischen Männern und Frauen. Das Tabu der Sexualität ist in der Video-Diaprojektion Al-Attlal (2009, 2 Min.) von Zoulikha Bouabdellah klar gebrochen, die Illustrationen aus dem Kama Sutra zeigt. Körper um Schlingen einanderer unter dem kalligraphischen arabischen Wort für Liebe (hūb) , das sowohl über weiblichen wie über männlichen Körpern in geometrischen Positionen erscheint. Dieser sinnliche Moment wird von einem monotonen Singsang samtweicher Stimmen begleitet, die zu nahöstlicher Musik säuseln, die für das Segment der Diaschau neu komponiert und adaptiert worden ist. Bouabdellah fährt durch den Einstz unterhaltsamer Elemente fort, indem sie ein betrübtes Liebeslied hinter erotische Bilder legt. Sie modifiziert die Klage des Sängers, die zu doppeldeutigen Seufzern werden; Verse über eine amouröse Beziehung, die Erregtheit, Enttäuschung, Liebe und Tod enthalten, vermischen sich mit der Nachbildung farbenfroher Dekoration. Diese Videobilder beziehen sich durchaus auf das poetische Zeitalter arabischer Erotik im 8. Jahrhundert, als die diabolischen Dichtungen von Abu Nuwas seine verblüffte Zuhörerschaft in Begeistung versetzten.

Das Erscheinen dieser Körper, die sich über den Bildschirm bewegen, führt zu einer intrusiven Kunst "unterdrückter Körper", die Videokunst durch eine Ästhetik des gestohlenen Moments übersteigert, in dem die Intentionen algerischer Künstler dahin tendieren, den Prozess des beobachteten Beobachters zu invertieren, indem sie ein angeschlossenes Videobild vorschlagen: "Hier ist es eher eine Frage eines von der Zeit angetriebenen Schauens, eines Sehens, das dem Erscheinen die Zeit gibt, sich selbst als Gedanke zu entfalten." [4]

In Algerien wird Videokunst nicht in solchen Strukturen wie Festivals oder Galerien ausgestellt. In der neuen Generation in Algerien und dadurch, dass die Netzwerke des Internet Video auch Anfängern zugänglich machen, bemerkt man ein Bedürfnis, mit diesem Medium zu experimentieren. Digitale Kunst, wie Interfaces der interaktiven Videos für Web-Dokumentation, Un été à Alger [Ein Sommer in Algier], sind nunmehr ohne die Notwendigkeit verfügbar geworden, über einen Ausstellungsraum verbreitet zu werden, der anfällig für die Last der Zensur und gesellschaftlicher Zwänge wäre. [5]

Gleichwohl ist es für die Künstler frustrierend, das Kunstwerk von seiner Konfrontation mit dem Ort zu lösen, an dem es geschaffen wurde, weil dies den Aktionsrahmen reduziert. Das Kunstwerk findet seine Bestätigung in der Erfahrung, die die Erfahrung des Betrachters ist, welches auch immer deren Herkunft sein mag. Seine Kraft besteht in seiner wesenseigenen Fähigkeit, Gefühle und Gedanken zu berühren. Je mehr das Kunstwerk die universale Dimension einschließt, die zu den Menschen gehört, ihr Leiden, ihre Freude, ihre Ängste und ihre Existenz, je mehr wird es geschätzt oder zurückgewiesen. Das Fehlen funktionierender kultureller Strukturen in Algerien bildet eine Art Hemmschuh: im allgemeinen hat das Publikum keinen Zugang zu den Videoschöpfungen algerischer Künstler, die verunglimpft und verstreut bleiben. Ohne Zweifel hat Videokunst eine direkter Qualität, als Skulptur oder Malerei. Es ist dringend notwendig, in Algerien kulturelle Veranstaltungen zu schaffen, damit das lokale Publikum diesen Experimenten in Echtzeit und so wie es von algerischen Künstlern beabsichtigt ist begegnen kann. Jetzt, da Le corps manquant den Körper der Abwesenheit der Ausstellung überwunden hat, ist es an uns, die Lücke zu füllen, indem wir noch stärker ausgeprägte ethische Aspekte entwickeln, die der Schaffung von Räumen inhärent sind, und Publikum für die Integration von Videokunst in Algerien zu gewinnen.

 

<line>Anmerkungen:</line>

  1. Ramon Tio Bellido, Ed., Le XXe siècle dans l’art algérien [Das 20. Jahrhundert in der Kunst Algeriens] (Barcelona : AICA/ AFAA, 2003): 12.
  2. Zitiert in Florence de Meredieu, Arts et nouvelles technologies [Kunst und neue Technologie] (Bologna: Larousse, 2003): 92.
  3. Henri Bergson, Matière et mémoire [Materie und Gedächtnis] (1896) (Paris: P.U.F, 1993): 29.
  4. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regardent [Was wir sehen, was uns beobachtet] (Paris: Editions Minuit, 1992): 105.
  5. Siehe www.un-ete-a-alger.com.


Amina Zoubir

Künstlerin und Kuratorin. Derzeit Doktorandin am AIAC (art des images, art contemporain), Universität Paris 8. Lebt in Paris und Algier.

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)

Ammar Bouras
Stridences Sangcommentaires?
2001, 7 Min.

Rachida Azdaou
Trio déprimé
2009, 2 Min.

Mustapha Sedjal
Un seul héros le peuple
2012, 5 Min.

Nafas
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