Gemischte Sprache: Said Atabekov

Themen und Kontexte seiner vier Projekte im Pavillon Zentralasiens auf der 54. Biennale Venedig 2011.
Von Boris Chukhovich | Jun 2011

Zentralasien, das sich am Schnittpunkt der chinesischen, indischen, Turk-, iranischen und russischen Welten sowie in der Zone einer Interaktion von vier Weltreligionen befindet, ist schon ewig eine Arena von Métissage. Auch "Moderne Zeiten" sind keine Ausnahme gewesen, was die russisch-europäische Kunst in die Lage versetzte, auf zentralasiatischem Palimpsest gemalt zu werden. Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion proklamierte die offizielle Ideologie der post-sowjetischen Staaten in der Region die Losung einer Rückkehr zu verlorenen Wurzeln, und die Autoritäten begannen mit der Hilfe von improvisierten Künstlern hastig, Zeichen der kolonialen und sowjetischen Vergangenheit zu beseitigen. Dennoch wählten viele Künstler das entgegengesetzte Paradigma. Für sie blieb die russisch-sowjetische Kunst und insbesondere das Erbe der russischen Avantgarde eine Hauptquelle der Kreativität, die Schlüsselthemen der historischen Kunst der Region und Probleme internationaler Kunst nicht ausschloss. Eine Strategie der Inklusivität wurde zur ästhetischen Grundlage ihrer Wahl sowie das Hauptmittel des künstlerischen Ausdrucks - Patchwork, Überlagerung, Überlappung, Kohäsion, eine Kombination heterogener und zufällig verbundener Elemente. Said Atabekov ist einer der herausragenden Künstler des letzten Jahrzehnts, die in dieser Richtung arbeiten. Wenn man seine jüngsten Projekten beschreiben will, könnte man sagen, dass er sich darum bemüht, einen zentralasiatischen Dialekt visuellen Esperantos zu schaffen, der angesichts der Dominanz orientalistischer und selbst-orientalisierender Diskurse in Zentralasien objektiv als "Anti-Kipling" gelten kann.

In der Ausstellung Lingua Franca des zentralasiatischen Pavillons auf der 54. Biennale Venedig 2011 werden vier Projekte des Künstlers präsentiert: Bosphorus Prayer (2007), Red Cross (2010), Farewell of Slavianka (2010) und Korpeshe-Flags (2009-2011). Jedes davon nimmt zur transkulturellen Kommunikation auf eigene Weise die Möglichkeit einer gemischten Sprache wahr.

Zusammenhang von Signifikanten

Das Projekt Bosphorus Prayer (Bosporus-Gebet) zeigt eine Frau bei gebetsähnlichen rituellen Gebärden, was Ambivalenz und Unschlüssigkeit reflektiert. Bei näherer Betrachtung erkennt man das Beten an der Bewegung ihrer Hände, und zwar die islamischen und die christlichen Gesten zugleich - sie schlägt ein Kreuz, aber ihre Hände hält sie dabei so wie Muslime es tun. Es spielt keine Rolle, ob das ein Akt der Entweihung alter Heiligkeit oder aber der Sakralisierung heutiger Profanität ist. Wichtiger ist die kontextuelle Relevanz, die solche "transkulturellen Epochen" in der Entwicklung zentralasiatischer Kunst evozieren, wo aus verschiedenen Quellen stammende Linien in einem einzigen Artefakt zusammenfließen. Es genügt schon, an die Perioden der "greco-baktrischen", "kushan-baktrischen" oder "indo-kushan" Kunst zu erinnern. Dennoch gibt es einen erheblichen Unterschied. Während diese transkulturellen Phänomene das Ergebnis einer natürlichen Konvergenz von zwei oder mehr kollektiven Quellen sind, ist Bosphorus Prayer das Ergebnis einer persönlichen, gemischt-kulturellen Handlung. In kommunikativer Hinsicht ist diese Strategie effektiv. Das auf Video aufgenommene Ritual wird auf beiden Seiten des symbolischen "Bosporus" gelesen und verstanden, der aufhört, als eine Grenze zwischen Religionen und Kulturen zu fungieren und stattdessen zur verbindenden Brücke wird.

Transkulturelle Bezüge

Die Installation Korpeshe-Flags (Matratzen-Flaggen) ist vor allem wegen ihrer hybriden Objekte interessant - korpeshes in der Art von Flaggen -, mit denen der Künstler einen ganzen Ausstellungsraum okkupiert. Korpeshe ist eine traditionelle Form zentralasiatischer Textilien, die in den Nomadenzelten in doppelter Funktion als Matratze und als Bettdecke dienen. Diese aus gemusterten Stoffen gefertigten Flaggen europäischer Länder, bei denen Symbole des "Westens" (repräsentiert durch die Staatswappen) und des "Ostens" (stereotype Arabeskenmuster) verwendet wurden, könnten als buchstäblicher Ausdruck gemischter Sprachen wahrgenommen werden. Vielleicht würde eine solche Interpretation offizielle Orientalisten oder Enthusiasten der "historischen Aussöhnung" von Ost und West zufriedenstellen - "niemals werden die zwei zusammenkommen". [1] Doch im Falle von Said Atabekov ist eine Klarstellung nötig. Erstens - und das ist in Venedig, der möglicherweise am meisten dekorierten und geschmückten Stadt Italiens, sogar noch deutlicher - wurde die Arabeske, die aus den persischen und byzantinischen Miniaturen kommt, zusammen mit der klassischen Kunst des Westens seit der Frührenaissance zu einem integralen Bestandteil der klassischen italienischen Kunst [2]. Das bedeutet, dass es nicht darum geht, zwei "disparate" Quellen miteinander zu verbinden, sondern das schon längst Vermischte. Zweitens kann man die Tatsache nicht ignorieren, dass Korpeshe zum täglichen Leben von Nomaden gehören, deren Figur durch die Schriften von Deleuze, Guattari, Derrida und vielen anderen zu einem Sinnbild unserer Zeit geworden ist. Ein Nomade ist nicht an ein Territorium gebunden, kann sich in jedwede Richtung bewegen, lässt sich vom Wind treiben und unterliegt keinem nostalgischen Trauma. Für ihn sind solche nationalen Grenzen und Symbole wie Flaggen nur in einem Sinne von Bedeutung: wie kann man diese überwinden, um weiter voranzukommen. Deshalb verändern sich die Attribute für Staaten auf den Flaggen-Korpeshes, während der transkulturell gemusterte Hintergrund unverändert bleibt. Drittens sollten wir zur Kenntnis nehmen, dass das Bild des Nomaden, das hinter Said Atabekovs Installation steht, nicht mit der exotistischen zentralasiatischen Kunst übereinstimmt. Selbstverständlich ist sich der Künstler der Attraktivität seines Werkes bewusst, das von den Betrachtern oft als eine mystische und lyrische Offenbarung wahrgenommen wird. Und das Prinzip des Mischens beim Erschaffen eines Bildes erlaubt es Atabekov tatsächlich, Elemente schamanistischer, nomadischer oder Sufi-Kreativität in seine Projekte einzufügen. Doch die Präsens von Selbstzerstörung, Ironie und diverser intellektueller Bezüge in den Arbeiten des Künstlers hat mehr mit dem Nomadismus von Deleuze als dem der Nomaden des prä-kolonialen Turkestan zu tun. Deleuze glaubte, um ein Nomade zu werden, sei es heute nicht unbedingt erforderlich zu reisen - "es gibt Reisen auf der Stelle, Reisen an Intensität" [3], unternommen in der Stille des eigenen Arbeitszimmers. Neben Korpeshes bewahrt Said Atabekov in seinem "Arbeitszimmer" die leere Hülle einer Kalaschnikow-Maschinenpistole auf. Ruhe ist hier etwas Relatives und der Nicht-Konflikt des universalen Crossovers ist vergänglich.

Überlagerung von Signifikanten

Das Projekt Red Cross mit überlagerten Ebenen unterschiedlichen Charakters ist durch ein doppeltes Spiel im Geiste Arcimboldos charakterisiert. Archetypische Bilder der russischen Avantgarde sind offensichtlich: ein Quadrat, Kreuz und Kreis (wenn das Kreuz als die Verschmelzung zweier Rechtecke verstanden werden kann, dann erhält man den Halbmond durch die Subtraktion eines Kreises von einem anderen). Genau diese Formen erscheinen als geheiligte Symbole der neuen künstlerischen Doktrin, zuerst in suprematistischen Ausstellungen und dann auf dem Sarg des Patriarchen der Bewegung. Allerdings ist die Heiligkeit und Ikonizität dieser Zeichen, unterstrichen durch die Transformation des Kreises in den "islamischen" Halbmond, in diesem Projekt mit neuen Bedeutungen gefüllt. Die russische Avantgarde wollte Assoziationen farbiger geometrischer Formen an jedwede "Lebensformen" ausschließen - obschon diese Formen hier bei näherer Betrachtung aus fotografischen Bildern von Mohnfeldern bestehen. Die Realität farbiger Scheiben wird eine Basis für die illusionären, lebensähnlichen Bilder, und legt die relative Wahrheit beider Schichten dieser Bilder offen. Das erinnert den Betrachter an die post-suprematistische Dekonstruktion des "Realen", so wie das in Malewitschs späteren Werken in den 1930er Jahren zu sehen ist. Indes enthält die Ikonographie des Projekts deutliche referentielle Klischees, die mit Mohn assoziiert werden - von der blühenden eurasischen Steppe bis zu den afghanischen Mohnanpflanzungen und den Heroin-Dividenden. Man sollte nicht vergessen, dass Mohn schon den alten Griechen als Symbol für Hypnos und Thanatos galt, die Götter des Schlafes und des Todes. Solche Werte werden dieser Blume in vielen Kulturen zugeschrieben, einschließlich denen Zentralasiens. Deshalb wird durch das Mixen und Überlagern von Bedeutungsebenen die Transparenz des in diesem Projekt behandelten Themas vorbestimmt.

Intermediale Interferenzen

Im Projekt Farewell of Slavianka (Abschied der Slawin) [4] wird ein ungewöhnliches Ritual als Diaschau präsentiert. Said Atabekov zufolge ist die Aktion von seinen kasachischen Verwandten ausgeführt worden, um etwas über den Großonkel des Künstlers in Erfahrung zu bringen, der im Großen Vaterländischen Krieg kämpfte und seit 1943 als verschollen gilt. Zunächst stellten die Dorfbewohner einen speziellen Gegenstand her - einen Teppich mit denselben halb heiligen, halb suprematistischen Bildern eines Halbmonds, Quadrats und Kreises, die Teil des zuvor geschilderten Projekts sind, dem eine rituelle Prozession mit dem Objekt folgte.

Die Diaschau verbindet verschiedene Sprachen. Erstens ist es die Sprache des neu geschaffenen Rituals selbst, das Züge islamischer Gedächtniszeremonien sowie wohl auch einige vorislamische Quellen enthält. Zweitens evoziert das Medium der Fotografie, so als wäre es ein Spiegel, eine Widerspiegelung des Fotografen Max Penson, einer wichtigen Figur der zentralasiatischen Kunst. In Pensons Fotografien scheint Turkestan erfüllt zu sein von Frische und gleichzeitig aber auch alarmierenden Diskursen der frühen sozialistischen Ära. Typisch für ihn ist es, "diagonale Kompositionen" russischer Konstruktivisten mit lokaler traditioneller "Textur" zu mischen, die dennoch bar jedweder orientalistischer "Gewürze" ist, denn das photographische Material ist für den Künstler nicht exotisch, sondern Teil seiner alltäglichen Realität. Das dritte Element ist der "Teppich", ganz offensichtlich ein Artefakt von Said Atabekov - Symbole großer Weltreligionen, besonders in der Form von Grabsteinen und heiligen Objekten sind schon seit langem in das Vokabular des Künstlers eingegangen. Und schließlich ist die spezifische Sprache des Films als viertes und besonders wichtiges Element vertreten, wodurch die intermediale Diaschau zu einem räumlich und zeitlich definierten Werk der Kunst wird, einschließlich des Tons. Strawinski verglich Filmmusik einst mit Tapeten in Räumen, und das wahrscheinlich irrtümlich, weil - metaphysisch gesprochen - der Ton die "Seele" und die menschlichen Emotionen unvergleichlich schneller erreichen würde als das Bild. [5] Als lingua franca ist eine Melodie oft viel effektiver als visuelle Bilder und vor allem Worte. Als Beispiel genügt das Lied Lili Marleen, das sich trotz seines "faschistischen deutschen Ursprungs" im Zweiten Weltkrieg in vielen Sprachen verbreitete, und zwar auch sehr stark unter den Gegnern Deutschlands. Es ist höchst unwahrscheinlich, dass dieses Lied jemals einen visuellen oder verbalen Konkurrenten haben könnte.

In Said Atabekovs Projekt könnte die Melodie Abschied der Slawin als eine pan-slawische und pan-sowjetische Version von Lili Marleen gelten. So stark, wie die Slawianka - weit verbreitet in Kriegsfilmen, und besonders bei Abschiedsszenen auf Bahnhöfen ein unerlässliches Attribut (wie in Kalatosows Film Die Kraniche ziehen) - in die Diaschau einbezogen wurde, verändert sich die Bedeutung und Wahrnehmung des vom Künstler aufgenommenen Rituals radikal. Das ist nicht bloß eine musikalische Begleitung und schon gar nicht eine "Tapete", sondern vielmehr ein Gegenpart gegen den asiatisch-NICHT-slawischen Kontext. Aber vielleicht ist es das schwermütige Element in dem Projekt, das die Gefühle des Betrachters anspricht, unabhängig von dessen Ursprung und kulturellem Hintergrund. Die Melodie ist gut bekannt, sie ruft starke Assoziationen hervor, und "Grundgefühle" sind überall auf der Welt ähnlich. Wenn wir dem Gedanken von Ernest Ansermet folgen, dass "Gefühl als solches" ein "musikalischer Sinn" ist [6] und das Adorno gegenüberstellen, der erklärte, Musik sei Sprachen ähnlich, aber "Musik ist nicht Sprache" [7], können wir bestätigen, dass in diesem Falle ein wohlbekannter Welt-"Hit" den Gegenstand in einen universalen Kontext von lingua franca übersetzt.

Doch im Grunde ist Adornos Vision von Musik fast identisch damit, wie Benjamin "reine Sprache" versteht: "Musik bezieht sich auf wahre Sprache: die Sprache, die für den Sprechenden selbst eine Offenbarung enthalten würde, auf Kosten der Einzigartigkeit des die Rede identifizierenden Gedankens." [8] Der Babylonische Kreis ist geschlossen, so dass er wieder geöffnet werden kann.

 

<line>Anmerkungen:</line>

  1. Rudyard Kipling (1865 - 1936) beginnt seine berühmte The Ballad of East and West (1886) mit der Zeile "Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet,..." (Oh, Ost ist Ost, und West ist West, und niemals werden die zwei zusammenkommen). Anm. d. Ü.
  2. Siehe Gustave Soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane. Paris, Henri Laurens, 1924
  3. Gilles Deleuze, Nietzsche aujourd'hui. Paris, UGE, coll. 10/18, t.1, 1973, S.174
  4. Abschied der Slawin (Прощание славянки), russischer patriotischer Marsch, komponiert 1912 von Wassili Agapkin (1887-1964) zu Ehren der bulgarischen Frauen, die ihre Männer in den Ersten Balkankrieg gegen das Ottomanische Reich verabschiedeten.
  5. Der prominente sowjetische Ästhetiker Vladimir Dneprov definierte Musik als eine "Phänomenologie von Emotionen".
  6. Zitiert aus russischen Quellen.
  7. Zitiert aus dem Französischen: Theodor W. Adorno, "Fragment sur la musique et le language", dans Quasi una fantasia. Écrits musicaux II, Paris, Gallimadr, Bibliothèque des idées, 1983, S. 3 (deutsche Übersetzung der englischen Fassung, Anm.d.Ü.)
  8. ebenda


Boris Chukhovich

Unabhängiger Kurator, Kunsthistoriker, Spezialist für moderne und zeitgenössische Kunst Zentralasiens. Geboren in Taschkent, Usbekistan. Lebt in Montreal, Kanada.

© Boris Chukhovich. Courtesy Zentralasiatischer Pavillon, 54. Biennale Venedig 2011

Der Text ist ein Auszug aus dem Essay "Mixed Language", veröffentlicht im Katalog der Ausstellung "Lingua Franca", Zentralasiatischer Pavillon, 54. Internationale Kunstausstellung, Biennale Venedig 2011.

© Übersetzung aus dem Englischen: Haupt & Binder

Lingua Franca
Pavillon Zentralasiens
54. Biennale Venedig

4. Juni - 27. Nov. 2011

Palazzo Malipiero
San Marco
Venedig

11 Künstler aus Kasachstan, Kirgisistan, Tadschikistan, Usbekistan.

Kuratoren:
Boris Chukhovich
Georgy Mamedov
Oksana Shatalova

Nafas
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