Mehreen Murtaza

Satirische Reflexionen über die Gesellschaft Pakistans in digitalen Collagen und Installationen.
Von Virginia Whiles | Okt 2011

Das Schaffen von Mehreen Murtaza erlangt Aufmerksamkeit durch die professionelle Qualität ihrer grafischen Technik. Elegant artikulierte Computergrafik zeugt von ihrer Leichtigkeit im Umgang mit Photoshop, "die Herausforderungen digitaler Medien wurden zu meinem Malpinsel und meiner Leinwand". Ihre in der Ausbildung bei Rashid Rana an der Beaconhouse National University in Lahore entwickelte Praxis basiert auf den Techniken der Collage und Fotomontage. Diverse Medien wie Video, Text, Animation und Installation haben diese Techniken angereichert, doch ihre frühen Collagen hatten schon eine Dichte an Elementen, die intensives Hinschauen erforderte. In solchen Arbeiten wie The New Age of Reason (digitaler C-Print) entpackt sich der Inhalt selbst in Reflexionen über die pakistanische Gesellschaft, die sowohl satirisch als auch verstörend sind. Hieratisch in romantischen Landschaften positioniert, sind robotische Soldaten durch Nabelschnüre mit ihren Helmvisieren an schwebende Raumstationen geknüpft. Eine futuristische Erzählweise macht den Cyberspeak aus. Geflüster ist zu hören, Hinweise werden dechiffriert und Bedeutungen entschlüsselt. Die Fassade mag zwar glitzern, aber der Subtext kommt finster daher und lässt den Betrug durch die pakistanische Politik und die Enttäuschung der Menschen in Pakistan widerhallen.

Ihre Hommage an die Stars der Fotomontage ist offensichtlich. Solche Aktivisten des Agitprop wie Rodtschenko, Stepanova und Klutsis und Dada-Dekonstruktivisten wie Heartfield, Hausmann und Höch haben vermittelt durch spätere Interpreten des Genres wie Richard Hamilton, Martha Rosler und Terry Gilliam ihre Spuren hinterlassen. Aus diesem eklektischen Spektrum macht Murtaza einen sorgfältig abgewogenen "Pick 'n' mix". Ihre literarischen und filmischen Appropriationen greifen auf eine große Spannbreite an Quellen zu, von Sciencefiction über "Film noir" bis zu postmodernen Kitsch- und Cyberpunk-Filmen. Da solche Fusionen allgemein übliches Futter der zeitgenössischen Grafik sind, ist das Risiko eines "Déjà-vu" unvermeidbar.

In ihren psychedelischen Kompositionen, die an die Fantasie des Delirious New York (1978) erinnern, das Madelon Vriesendorp für Rem Koolhaas visionäre Architektur gestaltete, werden Militante verspottet, Politiker parodiert und Gebäude aufgeblasen (kurioserweise trägt eine Arbeit von Murtaza den Titel "Und hier träumte ich, ich war ein Architekt"). Solche Vernichtungsszenarien müssen durch einen Geschichtssinn untermauert werden. Murtaza mag das in ihrem Schaffen durch ihre intervenierenden "factions" tun: einen Mix aus Fakten und Fiktion. Trotz ihres barocken Vokabulars verankern diese Erzählweisen die Bildwelt in ihrem heimischen Kontext, einer postkolonialen patriarchalischen Gesellschaft im Zustand von Veränderung und Unterdrückung. Ihre "factions" suggerieren eine Form des magischen Realismus, bei dem Text und Bildwelt die Erzählung durcheinanderbringen und den Betrachter veranlassen, nach dem Plot zu suchen.

Ungeachtet der ominösen Botschaft "Mechanisierung übernimmt das Kommando" ist das zugrundeliegende Thema leicht nostalgisch. Ein Beispiel dafür ist ihre Verwendung runder holzgeschnitzter Rahmen für digitale Bilder militanter Szenen. Diese Mischung aus High- und Lowtech baut eine im Grunde fragile Spannung auf. Ein anderes Beispiel ist ihre Nutzung von Alltagsobjekten. Dabei handelt es sich nicht etwa um die allerneuesten schicken Gadgets, sondern um solche altehrwürdigen Gerätschaften wie die Schreibmaschine aus den 1970er Jahren und die Rechenmaschine aus den 1960ern, die in ihrem romantisch The Future was our First Love, it will be our Last (2010; Die Zukunft war unsere erste Liebe, sie wird unsere letzte sein) betitelten Gasworks-Stück auf einem alten Holztisch platziert sind. Eine Heimstatt gesammelter Memorabilien evoziert das Syndrom des Kuriositätenkabinetts sowie auch den archivarischen Impuls, die beide in Murtazas Schaffen präsent sind.

Manchmal gewährt der sofortige visuelle Anhaltspunkt des Digitalen dem Betrachter wenig Raum für dessen Beteiligung. Da Zeit in dieser Ära des Fastfood-Konsums mehr denn je gebraucht wird, dient Murtazas letzte Arbeit Tastes Like Futurism (Es schmeckt wie Futurismus) als ein ideales Modell für eine nähere Betrachtung ihrer Arbeitsweise.

Die Stimmung dieser Installation erinnert an den Einsatz des Absurden bei den Surrealisten. Im Gegensatz zu den Anthropologen, die sich darum bemühen, "das Fremdartige verständlich zu machen" [1], lassen verblüffende Gegenüberstellungen das Vertraute fremd erscheinen. Durch eine fingierte Klassifizierung exotischer Nahrungsmittel kombiniert Murtaza einen ethnographischen Ansatz mit ihrer Kunstpraxis. Solch ein Manöver recycelt die westliche Konstruktion des exotischen "Anderen" entweder als ein Kunstwerk, das ästhetische Befriedigung bietet, oder als ein Objekt des Wissens, das kulturelles Kapital bringt. In beiden Fällen besteht das Ziel darin, durch Nominierung zu kontrollieren.

Murtazas fünf fingierte Rezepte mythischer Nahrung sind witzige Texte in Verbindung mit Fotografien. Eine Hyper-Tech-Terminologie blendet den Konsumenten durch Pseudowissenschaft. Sie spielt mit dem Medienjargon zur Kommodifizierung von Nahrungsmitteln, indem sie Metaphern spiritueller und politischer Errettung benutzt. Neuro Yolk ist beschrieben als: "Ein 3d gedrucktes Ei, rekonstituiert mit protobiotischen Bakterien ..., hat spirituelle Reinigungsqualitäten". Seine kryptischen Symbole "entlasten den Konsumenten von Schuld". Zwei Fotografien zeigen einen eleganten mittelalterlichen Eihalter und eine Aufreihung esoterischer Zeichen.

Alphabet Soup (Buchstabensuppe) ist "ein Fertiggericht für Gelehrte"..., zusammengebraut für den "unzähmbaren Bücherwurm, ernährt von Biographien" bewunderter Berühmtheiten. Die Bücher sind mit der Tinte von Tintenfischen gedruckt, die auf dem Bild den pausbäckigen Schuljungen bespritzt, der an seinem Büchertisch einen Imbiss zu sich nimmt.

Nensha bietet "den Geschmackszellen eine orgiastische Erfahrung" (ein Widerhall der exotischen Cuisine Hector Blumenthals). Fuva Fuva ist "ein delikates Dessert, um das kuriose Syndrom der Schüchternheit einzudämmen", wobei Kollisionen der Wimpern von Elektrolyten aufgezeichnet werden, um einen Schubert-ähnlichen Ton zu erzeugen, der ihr Wachstum auf 3 Meter pro Tag verlängert. Auf dem dazugehörigen Bild ist ein japanisches Model zu sehen, niedergedrückt von gigantischen Wimpern, die sich über einem leuchtenden Gelee kringeln. Die Hoverphonic ist eine "Maschine, entwickelt um einen endlosen endoskopischen Blick zu beobachten und das stimulierende Aroma einer ästhetischen Freiheit vom Terror hereinzuziehen ... und dadurch Gefühle von Paranoia zu beschwichtigen" ... (Schatten von Dalis "paranoid kritischer Methode"). Das Bild zeigt, wie eine Frau den Apparat benutzt, um auf Objekte in einer ethnografischen Vitrine zu starren. Aufgehängt an einer Wand sind diese Werke schwer aufzunehmen, in der geplanten Buchform werden sie besser funktionieren.

Murtazas Interventionen gehen in Richtung Bricolage: "die einfallsreiche Kombination alter oder benutzter Fragmente in einem neuen Werkzeug", wie es Lévi-Strauss [2] definierte, als er mythisches Denken beschrieb. Er bezog dies auch auf die surrealistische Collage. Allerdings scheint Murtazas Erzählform in eine Faszination für das Paranormale eingebettet zu sein; spirituelle Untertöne schwingen in Bezugnahmen auf "radionische" Gedanken mit, die Kreativität durch subtile Energieformen hervorbringen. All das klingt nach New Age, doch Murtazas Vision ist postapokalyptisch. Sie schreibt, sie glaube nicht länger an solche Fantasien der 1970er Jahre wie weiße Raumanzüge, planetarisches Reisen und globalen Frieden. Ihre Ära ist post 9/11: Ein Reality-check, bei dem phallische Türme kastriert und utopische Traumbilder durch Skeptizismus ausgelöscht sind. Angst erzeugt Sehnsucht nach prä-digitalen, altmodischen Maschinen und eine Aneignung des absurden Vokabulars der 'Goon Shows' der 1960er, der Fluxusspiele der 1970er, des Witzes der Monty Python in den 1970ern und 1980ern: ein visuell-verbaler Humor mit Wurzeln in Dada und im Surrealismus.

Eine heutige vitale Bestätigung des digitale Potenzials für soziale Transformation war in den Revolutionen des "Arabischen Frühlings" zu sehen. Die grundlegende Bedeutung von Kontext kann in Murtazas Schaffen gespürt werden, wenn sie ihre Nutzung von Appropriation mit einem Funken Subversion entzündet.

 

<line>Anmerkungen:</line>

  1. James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge, Mass, London 1988, S.121
  2. Claude Lévi-Strauss. The Savage Mind. The University of Chicago Press, Chicago, 1966, S.13. In Deutsch: Das wilde Denken, Suhrkamp Verlag.


Virginia Whiles

Assoziierte Dozentin am Chelsea College of Art, University of the Arts, London. Autorin des Buches "Art and Polemic in Pakistan", 2010.

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)
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