Rustam Khalfin

Das Leben und Werk eines der Protagonisten der zeitgenössischen Kunst Kasachstans, gest. 2008.
Von Valeria Ibraeva | Apr 2010

"Das Leben der Kunst geopfert", diese romantische Formel, ein häufiges Klischee, wenn über Künstler gesprochen wird, ist tatsächlich tragisch. Ist es wirklich so romantisch, ein Leben in Einsamkeit, Armut und Krankheit zu verbringen? Doch dieses Schema kann direkt auf Rustam Khalfin angewandt werden, einen Künstler aus Kasachstan, einem Land, das Jahrzehnte lang versteckt hinter dem Eisernen Vorhang lag.

Bis 1991 war Kasachstan einer der geheimsten Orte auf Erden, nicht nur hinter dem Beton der Berliner Mauer gelegen, sondern hinter den Mauern des Kreml und der Großen Mauer von China. Rustam Khalfin hat den größten Teil seines Lebens in politischer, ökonomischer und Informationsisolation verbracht. Der Grund dafür ist wahrscheinlich, dass er ein sehr ins sich gekehrter Künstler war, dessen Werke keine Spuren der Außenwelt aufweisen und stattdessen auf die Mechanismen seiner inneren Psyche fokussiert war, also auf den wesentlichsten Teil dessen, was das Phänomen der Kunst ausmacht. Für Khalfin waren die Schriften, Gedanken und Werke von Matisse oder Beuys, neben seinen eigenen Ideen, weitaus wichtiger und realer als Kasachstans gegenwärtige Souveränität nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion. Und das trotz der Tatsache, dass es gerade diese Ereignisse gewesen sind, die sein eigenes Verständnis von Freiheit voranbrachten.

Er nannte sich selbst einen Schüler von Vladimir Sterligov, und vielleicht deshalb ziehen kasachische Kunsthistoriker eine Abstammungslinie von Malewitsch zu Khalfin und nennen ihn "einen Nachkommen der klassischen russischen Avantgarde". Das ist pikant, denn Rustam Khalfin wurde geboren, wuchs auf und lebte dort, wo dereinst der sowjetische 'Orient', das 'Tahiti' Zentralasiens war, 'entdeckt' von den Künstlern P. Kuznetsov und V.Volkov in den 1920er Jahren. Diese beiden konnten sich niemals vorstellen, dass gerade dort Malewitschs Geliebte, Vera Ermolaeva, am 29. September 1937 erschossen werden würde. Dort in Kasachstan, während ihrer Gefangenschaft in Karlag (einem der unzähligen lokalen Straflager des Gulag), traf sie Vladimir Sterligov.

Khalfin lernte Sterligovs Schaffen viel später kennen, während der Zeit des "entwickelten Sozialismus" in den 1970er Jahren, als er sich in Almaty niederließ, nachdem er das Moskauer Architekturinstituts absolviert hatte. Während er als Architekt für den Staat arbeitete, begann er zu malen. Seine Werke wurden zusammen mit denen anderer Anhänger von Sterligov - G. Zubkov, M. Tserush, und A. Kozhin - in semi-underground Galerien in Moskau und Leningrad ausgestellt. Schon bald gründete er zusammen mit seiner Frau Lida Blinova, Ablai Karpykov und Boris Yakub in Alma-Ata eine Gruppe und begann Wohnungsausstellungen in Kasachstans Hauptstadt zu organisieren. Er strebte immer danach, einen Künstlerverband aufzubauen, eine Schule zu gründen - natürlich mit ihm selbst als Leiter.

Seine Gemälde von den 1980er bis zu den 1990er Jahre untersuchen das Phänomen "angemessener Kunst", deren emotionale und intellektuelle Fähigkeiten, die Möglichkeiten intimster und tiefgründiger Einblicke in Objekte und Erscheinungen und deren Interaktion miteinander. Die Aufmerksamkeit fokussierte sich auf das fragmentarische Wesen all dessen - seien es die Scherben einer zerbrochenen Tasse, ein Teil einer Lampe oder die Balance zwischen dem Gelben, dem Blauen und dem Grauen. Die Präzision und Eleganz der Form in der Serie des Künstlers Zerbrochene Stücken (1989-1992) stehen in starkem Kontrast zum elementaren Primitivismus seiner 'Öl, Leinwand' Technik - einem indirekten Ausdruck von Widersprüchen zwischen der Banalität der Wirklichkeit und der Raffinesse eines intellektuellen Spiels.

Die Idee einer Form, eines Fragments, eines zerbrochenen Stückes und deren Schnittstellen zum Raum hin sind in der Serie der Selbstporträts ohne Spiegel (1993-1996) weiterentwickelt. Diese Arbeiten verlangen mehr als nur genaue Aufmerksamkeit - nämlich gründlichste Untersuchung, ja sogar beharrliche Neugier. Fingerspitzen, ihr Berühren, ihre Abdrücke, die Leere innerhalb der äußeren Umrisse von Armen, Beinen oder des Torso sind entweder mit Farbe oder einer weiteren Welle von Leere angefüllt oder mit groben Strichen im dominierenden Farbton konturiert. Hier grenzt die Annäherung an Abstraktion ohne jemals die originale Form zu negieren: Abstraktion ist einfach nur ein Schlüssel, ein Code für das Dechiffrieren.

Mitte der 1990er Jahre ging eine ruhige Phase der Selbstisolation und Selbstabsorption zu Ende. Auf die Perestroika folgten die Unabhängigkeit und der wilde Kapitalismus. Die einst so engen Verbindungen nach Moskau und Leningrad - den einzigen sowjetischen Leuchtfeuern der Zivilisation - waren plötzlich unterbrochen. Lida Blinova, seine Ehefrau, Seelenverwandte und im Geiste Vereinte, starb an Krebs. Er konnte nicht länger damit weitermachen, Hommagen an Matisse zu schaffen: Velásquez wurde von Marcel Duchamp und Joseph Beuys überschattet.

Seine völlige Gleichgültigkeit gegenüber dem sozialen und politischen Leben wurde zwangsläufig durch die raue Realität erschüttert, durch grundlegende Veränderungen in den sozialen und politischen Texturen der Existenz. Bald schon schloss sich Khalfin einer bunt zusammengewürfelten Gruppe von Leuten an - einem Kreis ohne Strategie, ohne eine klar definierte gemeinsame Position, sogar ohne ein klares gegenseitiges Verständnis füreinander: Irina Yuferova, Sergey Maslov, Natalia Melehina, Kanat Ibragimov, das Vorobiev-Paar, Erbosyn Meldibekov, Yulia Sorokina und die Autorin dieses Textes. Wir alle wollten nur Eines: frische Luft, neue Informationen und Freiheit des Ausdrucks. Freiheit wurde verstanden als eine Möglichkeit, die Klischees und Dogmen des offiziellen Künstlerverbandes loszuwerden, einer sowjetischen Institutionen mit rigiden Vorschriften für Kreativität. So etwas wie eine Konspiration reifte in endlosen, oft betrunkenen Gesprächen - in furiosen Argumenten und der Verachtung des noch lebendigen Sowjetsystems. Die radikale Performancekunst in Alma-Ata Mitte der 1990er Jahre war eine direkte Folge dieser Konspiration, was sich in einer Flut furioser Aktionen artikulierte. Die Künstler fühlten einen fast physischen Drang, aus den alten stereotypen Grenzen auszubrechen. Es kam die Zeit blutiger Aktionen (Sergey Maslov und Kanat Ibragimov), vorgetäuschter religiöse Nachtwachen (M. Razhev und S. Atabekov), ironischer politischer Demonstrationen 'pro' und 'contra' (E. und V. Vorobiev). Khalfin erlag den Elementen ohne jemals den Kontakt zu seinem inneren intellektuellen Selbst zu verlieren: er trug einen Hut wie Beuys, schoss Pfeile in seiner eigenen Gemälde und fügte die Große Glas Installation zusammen (1995), in der er in Bezug auf Duchamp polemisierte. 1996 realisierte er seine erste Performance Herbstliche Gesten des Zorns. In kompletter Selbstabsorption zerhackte er Kohlköpfe, die auf kleinen Podien standen, die Sockel von Skulpturen imitieren sollten. Dabei war eine Art kondensierter Aggression so überwältigend, dass ich fühlte, wie meine Hände zitterten. Doch das Finale verlief ziemlich friedlich: der zerhackte Kohl wurde in einen Topf getan, um mariniert zu werden. Er wurde in einem neuen Jahrhundert gegessen, als der Staat durch offizielle Aufträge damit begann, ein neues nationales Künstlermilieu zu bilden, in dem sich die Errungenschaften des sozialistischen Realismus mit kitschiger Ethnizität vermischten.

Im Jahr 1999, nachdem er ein Stipendium des neu organisierten George Soros Zentrums für Zeitgenössische Kunst erhalten hatte, begann Khalfin an seinem ehrgeizigen Ton-Projekt, Null-Level (1999-2000) zu arbeiten, das ein zweistöckiges Gebäude komplett füllte. "Eine Figur des zerlegten Hauptcharakters ist die Metapher für Entfremdung, Abkoppelung der Menschen in der heutigen Welt und ganz besonders in unserer Kunstszene. Sie gemahnt an Konsolidierung, an ein Verständnis der Lage der zeitgenössischen Kunst und an das Herausarbeiten einer Strategie, mit der Kasachstan Zugang zur internationalen Kunstgemeinschaft finden könnte", schrieb Khalfin im Katalog. Er war der erste der an unseren verrückten Zusammenkünften Beteiligten, der eine Strategie artikulierte, wie man in "eine größere künstlerische Welt hineinkommen kann, indem man mehr auf die Unterschiede als auf Ähnlichkeiten achtet". Er fand diese Unterschiede in Kasachstans historischer Vergangenheit. Die nomadische Lebensart ist ein exotischer Stil, und sie mit zeitgemäßen Techniken und Technologien zu studieren, eröffnete eine Menge interessanter Möglichkeiten bei der Suche nach einer neuen Form. Diese These wurde ganz besonders wichtig, nachdem er die Treatise on Nomadology von Deleuze und Guattari gelesen hatte. Das Buch überzeugt den Künstler noch mehr davon, dass seine strategische Wahl richtig war. Im Grunde war Khalfins Mann aus Tonerde nichts anderes als die Visualisierung dieser Abhandlung.

Der Traum minimaler Entfernungen, der mehr "taktil als visuell" ist, bestand aus einem mit Gras bedeckten Bergabhang, einem Videoraum und einem Raum mit takyr - einer Imitation des unter der gleißenden Sonne aufgebrochenen Tonerdebodens der Wüste -, und das alles in einem Haus in Form eines menschlichen Körper. In der Mitte gab es ein großes Modell einer pulota. Pulota ist das eigene Konzept des Künstlers und bedeutet 'Leere in einer Faust'. Das Wort selbst ist eine Ableitung der russischen Worte pustota (Leere) und kulak (Faust). Bei nomadischen Wanderungen durch das Innere des Mannes aus Tonerde sollten die Besucher von einem Sinn für pulota durchdrungen werden. Sie sollten sich wie eine pulota fühlen und sich der Form eines Ortes anpassen - eines Beines oder Armes - oder den Magen betreten, wo sie mit Snacks und Getränken bewirtet wurden. Der Kopf war durch einen shanyrak symbolisiert, einen Ring, der normalerweise dazu diente, das Basis eines Jurte abzustützen. Dann betrat man durch das Knie den Videoraum, wo man mit der Vorführung des Films Landschaft der Begierde konfrontiert wurde. In dem Film wurde der Gedanke des Wanderns durch die gegenseitige Penetration nackter männlicher und weiblicher Körper weiter ausgeführt. Es gab auch einen Haufen von zähflüssigem Ton mit einer Textur, die Assoziationen menschlichen Fleisches hervorrief. "Indem wir zu den Grundsätzen unsere Handwerks zurückkehren, distanzieren wir uns von der Avantgarde, aktualisieren wir die taktile Wahrnehmung der Welt, schalten die naheste der Nahaufnahmen mit ihrem Gefühl für die kurvige Oberfläche des menschlichen Körpers ein", dieses Zitat aus dem schon erwähnten Katalog zur Installation wurde zu einer Art Manifest, einem Programm für weitere Aktionen.

Nachdem er seine Beiträge zur Performancekunst, Installation und totalen Kunst - all das neue Ausdrucksweisen in Kasachstan in den späten 1990er Jahren - geleistet hatte, war Khalfins Hinwendung zu der noch neueren Form der Videokunst nur folgerichtig. Des Bestreben, immer der Erste, ein Führer, zu sein, nährte seine Leidenschaft und trieb seine Ideen und Gefühle an, selbst auf einem ästhetischen Niveau. Unglücklicherweise war er auch auf einem anderen Gebiet der Erste: der Titel Ton Projekt, Null-Zone stellte sich als eine Prophezeiung heraus. Ein Jahr nach dem Aufbau der Installation forderte der Besitzer des gemieteten zweistöckigen Gebäudes, dass der Künstler "all den Müll" aus dem Haus entfernt. Später gewöhnten sich die Künstler in Kasachstan daran, dass ihre Skulpturen zerstört (Sakhen Narynov, Denkmal für Asyk), ihre Namen in den Medien diffamiert und ihre Gebäude (Zeitgenössisches Kunstzentrum) abgerissen werden. Im Jahr 2000 stießen solche barbarischen Akte noch auf schwachen Widerstand. Beim Entwickeln der "Objektivität" der Situation verband Rustam sie mit dem Mythos von Osiris und zeigte in verschiedenen Ausstellungen übriggebliebenen Fragmente der Installation. Das brachte ihn zurück zu der Technik der 'nahen Betrachtung' und schuf eine irgendwie merkwürdige, 'umgekehrte' Situation: es war nicht länger der Künstler, der sein Werk manipulierte, sondern seine eigene Kreation begann ein Eigenleben, setzte ihre eigenen Bedingungen. Ein in seinem Werk derart dominantes Verständnis für Geschichte und Kultur sowie seine Methode der extrem nahen Betrachtung, Berührung und des taktilen Fühlens fanden einen weiteren Ausdruck in den zwei Videos Nördliche Barbaren (2000).

In beiden Filmen rekonstruiert er das tägliche Leben von Nomaden, seine Sicht ist jedoch weit entfernt von solchen traditionellen idyllischen Bildern wie etwa dem Hirten, die inmitten grasender Schafe seine Dombura spielt, oder den Darstellungen atemberaubender Reiterkunststücke. Stattdessen sehen wir Fragmente des intimen Lebens der Nomaden, was eine axonometrische Perspektive des Lebens in der Steppe vermittelt. Mit anderen Worten, in beiden Filmen geht es um die begrenzten Möglichkeiten, die Begierden des Fleisches im schlichten nomadischen Leben und in der absolut flachen Landschaft zu befriedigen, wo es keine versteckten Winkel gibt, nichts um sich vor neugierigen Blicken zu verbergen. Der erste der beiden Filme zeigt zwei Liebende, denen es einem alten Brauch entsprechend verboten ist, sich vor ihrem Hochzeitstag zu sehen, es sei denn durch die kerege (Gitterwände) der Jurte. Dieser Brauch wurde von John Kestle, dem englischen Gelehrten und Abenteurer des 18. Jahrhunderts, beschrieben. Der zweite Film, Liebesrennen, basiert auf einer alt-chinesischen Grafik, wo ein Paar während des Reitens auf einem Pferd Liebe macht. Ein Blick von außen - sei es der des englischen Reisenden oder der des chinesischen Künstlers - beschreibt exotische Bräuche. Khalfin rekonstruiert lange vergessene Sitten nicht nur genauestens, sondern geht darüber hinaus, indem er nach dem Gedanken des Universalen der Liebe sucht und diesen findet. Exotismus ist sicher eine der wichtigsten bildnerischen Ideen der Serien, der Sinn für Geschichte, den wir durch das monochrome Siena bekommen, das an vergilbte alte Fotografien erinnert, verleiht dem Film einen natürlichen, heimlich beobachtenden, dokumentarischen Charakter, so als wenn die Brüder Lumiere im 19. Jahrhundert in die kasachische Steppe gereist wären und statt des Frühstücks eines Kindes ein verliebtes Paar an einer Jurte gefilmt hätten.

Die künstlerische Rekonstruktion des traditionellen Lebens wurde zu einer der wichtigsten Ideen in der zeitgenössischen Kunst Kasachstans. Sie war ein Fundament für die Herausbildung einer neuen Identität, die in einem Land so dringlich gebraucht wird, das bis heute im Grunde nur als das Territorium von Karlag, Jungfrauenland, und den Komplex des Weltraumbahnhofs Baikonur bekannt ist - all das abgeschirmte Gebiete im Stile der sowjetischen Geheimhaltung. Derselbe Gedanke der Identität ist von Khalfins Freunden E. Meldibekov, S. Atabekov, A. Menlibayeva in einem eher postmodernen Sinne erweitert worden und zu einer konzeptionellen Basis der kasachischen Kunst des frühen 21. Jahrhunderts geworden.

Die Serie Nördliche Barbaren ist das letzte Werk des Künstlers, bevor er einen Schlaganfall erlitt, der die gesamte linke Hälfte seines Körpers lähmte - eines Körpers, den er so genau studiert hatte, dessen Teile er auf seine Leinwände, in seine Skulpturen und Objekte übertragen hatte. Seine Kunst, losgelöst vom Künstler, führt ihr Eigenleben, ein viel gesünderes und heitereres als das des Künstlers selbst. Seine Werke wurden immer populärer und anerkannter, präsentiert in großen internationalen Ausstellungen in Deutschland, Italien, Spanien und sogar bei der 51. Biennale Venedig.

Doch Anfang 2006 füllte sich die spartanische Atmosphäre in der Wohnung, die zugleich als sein Atelier dient, nicht mehr nur mit dem Geruch von Medizin, sondern auch mit dem frischen und lange vergessenen Aroma von Terpentin. Khalfin arbeitete wieder und setzte seine Serie Selbstporträts ohne Spiegel fort. Anfang 2007 hatte er eine Intime-Intime genannte Ausstellung, die voller Licht, Ruhe und einer unersättlichen Aufmerksamkeit für sein eigenes Ich war: so als wenn ein sterbender Wissenschaftler seinen Assistenten sagt, sie sollen seine prämortalen Gefühle aufzeichnen.

Kaum erkennbare Konturen der Nase, Wangen oder Hautfalten sind aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel zu sehen und aufgelöst und zu einem Fluss von Weiß in bleichem Grün und Gelb. Sie schwingen und fließen ineinander, nicht auf die subtile Weise der Serie Zerbrochenen Stücke, sondern auf eine schwerere und mürrische Art, abrupt unterbrochen durch einen groben schwarzen Pinselhieb. Das Gesicht, die Finger, die Hand lösen sich in der Textur des Gemäldes auf, bewegen sich immer weiter weg von der Besonderheit des Lebens, bevor sie sich in eine noch andere Verkörperung des Künstlers Osiris verwandeln, dessen Werke wie auch seine Körperteile über die Welt verstreut sind - zerbrochene Teile der Erinnerung, eines weiteren Fanatikers, der sich selbst in seiner Kunst verlor.

Der Text wurde zuerst veröffentlicht in: Nadim Samman und Aliya Abykayeva-Tiesenhausen, Hrsg., Rustam Khalfin: Seeing Through the Artist's Hand, Ausstellungskatalog der White Space Gallery, London, 2007.

Das Nafas Kunstmagazin dankt der White Space Gallery für die Kooperation.

 

Valeria Ibraeva

Kunstkritikerin, Kuratorin, Leiterin des Soros Zentrums für Zeitgenössische Kunst Almaty. Lebt in Almaty, Kasachstan.

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)
Nafas
Zurück nach oben