Matahati

Künstlergruppe mit Werken über Geschichte, Identität, kulturellen und sozialen Wandel Malaysias.
Von June Yap | Mai 2009

Die als Kooperative registrierte Gruppe MATAHATI (bedeutet "Auge der Seele") wurde von Studenten der Universiti Teknologi Mara (UiTM) gegründet, die alle Absolventen des Jahrgangs 1991 sind. Zunächst waren es sieben Partner: Ahmad Fuad Osman, Ahmad Shukri Mohamed, Bayu Utomo Radjikin, Hamir Soib @ Mohamed, Kamal Ariffin Kamisan, Masnoor Ramli Mahmud und Soraya Yusof Talismail. Als sich die Gruppe weiterentwickelte, reduzierte sich die Zahl auf fünf Mitglieder, die auch heute noch zusammen sind. Deren Ziel erfüllt sich durch regelmäßige gemeinsame Ausstellungen und in der Funktion als unterstützende Struktur, auf die sich jeder der beteiligten Künstler in seiner Arbeit verlassen kann. In der Gruppe werden neue Ideen und Arbeitsmethoden diskutiert, und falls eine helfende Hand gebraucht wird, steht man sich auch mit praktischer Unterstützung zur Seite.

Als die Mitglieder von MATAHATI die Universität hinter sich brachten, unterschied sich das Klima jener Zeit von den Tagen der malaiischen Erweckungsbewegung, die bis zum Nationalen Kulturkongress 1971 zurückverfolgt werden kann und als Antwort auf die Rassenunruhen am 13. Mai 1969 entstand, bei denen gezielte Fördermaßnahmen zugunsten benachteiligter Gruppen verlangt wurden. In den 1990er Jahren hat sich Malaysia durch die sozialen, ökonomischen und kulturellen Veränderungen und Herausforderungen der früheren Jahrzehnte gewandelt. Ausgehend von neuen Ansprüchen und einem "neuen pragmatischen Sinn" war das Anliegen jetzt auf größere gesellschaftliche Belange gerichtet. Redza Piyadasas Analyse zufolge, "wurde es durch die Bereitschaft einiger malaysischer Künstler ersetzt, ihre bewusste Ethnizität zu überwinden".[1] Piyadasa zitiert Bayu Utomo Radjikins Bujang Berani (1991) als ein Beispiel dieser Betonung sozialer Verhältnisse, wobei er das Thema kultureller Verdrängung ansprach, das nicht nur mit dem lokalen Kontext verbunden ist, sondern auch eine universale Bedeutung impliziert.

Dass die Gruppe weitreichende Themen jenseits nationaler oder heimischer Sorgen angehen oder zumindest während der Auseinandersetzung mit lokalen Inhalten ebenso über deren kontextuelle Untermauerung nachdenken würde, verdeutlicht eine Positionsverschiebung hinsichtlich der Rolle, die Kunst in ihrer Zeit spielen könnte. Der Unterschied ist im Hinweis des verstorbenen Krishen Jit enthalten, dass "in einem signifikanten Sinne diesen Künstlern eine gemeinsame Sensibilität zueigen ist: im Großen und Ganzen ist ihre Kunst von sozialem Kontext durchsetzt. Diese Ausrichtung offenbart sich auch in ihrer Zurückweisung der individualisierten und heroischen Gebärden von Kunst und in ihrer Wiederbelebung der Figur als einer erfrischend erzählerischen Strategie"[2]. Zum Beispiel die Bedeutung von malaysischem und islamischem Vokabular und Inhalten bei der Erkundung von Themen der sozialen und persönlichen Identität entspringt bei diesen Künstlern aus einer uneingeschränkten Meditation, die offen ist für Imagination und Ambiguität im Ausdruck. Die Arbeit Jawi II (1999 - 2008) von Hamir Soib @ Mohamed, die Papierblätter mit Jawi-Texten[3] in Braille präsentiert, konfrontiert das Publikum mit dessen fehlender Kenntnis der Braille-Blindenschrift und den ihm möglicherweise ebenso wenig vertrauten arabischen Schriftzeichen. Der Künstler beschreibt seine Arbeit so: "Jawi ist ein sehr kostbarer Schatz, um die Malaien zu vereinen. Es ist kein Geheimcode, aber etwas das andere Leute lernen müssen, um es benutzen zu können und die Kontrolle darüber zu haben"[4]. Hamirs Kommentar über die Notwendigkeit, die Kontrolle über die eigene Identität zurückzuerlangen, enthüllt den Kern der Sache als ein notwendiges persönliches Unterfangen, statt dass dergleichen durch äußere Zeichen und Insignien vonstatten geht. Sein Ansatz versöhnt für ihn, und in gewisser Weise auch für MATAHATI, die Beschäftigung mit dem Glauben zur privaten Erbauung anstelle öffentlicher Ermahnungen. In Bayu Utomo Radjikins Qiblat (2006) ist die Figur des Kriegers eine "Metapher dieses Geistes, der für das Individuum auf dessen Lebensweg zu einer Quelle der Unterstützung und des Schutzes wird"[5], und hier erscheint der Krieger gefangen in einer Richtungssuche, und vielleicht ist es auch eine Anrufung vermittels des rehal (Koranständer) und des Streitkolbens als den Werkzeugen, die bei der persönlichen Suche helfen sollen. Auch Ahmad Shukri Mohameds Bote I (1998-2008) knüpft die Suche nach der Identität durch Religion, soziale und kulturelle Erfahrungen an einen einzigen Weg. Masnoor Ramli Mahmuds Kantangku (2004/2007), auf einem Gedicht von Dschalal ad-Din Rumi basierend, erkundet Bemühungen, sich mit dem Göttlichen zu vereinen, wo der Einwurf von etwas Persönlichem das Marginale und die Bedingtheit der menschlichen und sozialen Erfahrung demonstriert und an der Oberfläche berührt.

Auch das Thema der Gewalt wird im Schaffen der Gruppe aufgeworfen, allerdings nicht in lauten Tönen, selbst wenn sie in ihren Präsentationen so unerschrocken sind, wie z.B. Ahmad Fuad Osmans Serie Verschollen #9: Das Ertrinken (1994), Bayus Wenn Menschen andere Menschen behandeln (1993) oder Masnoors Der Krieg, der niemals endet (1995). Diese frühen Arbeiten der Künstler scheinen die Gewalt, die sie ins Bild setzen wollen, zu abstrahieren und zu ästhetisieren, obwohl die Darstellung dann auch dazu dient, die Art der Schilderung von Grausamkeit und Macht heutzutage in einer von Medien gesättigten Umgebung zu problematisieren. Gegenüber lokaler Politik und sozialem Diskurs sind sie etwas weniger zurückhaltend, wobei sie dennoch eine konsistente visuelle Attraktivität beibehalten. Das Werk Syhhh...! Dok diam-diam, jangan bantah. Mulut hang hanya boleh guna untuk cakap yaaa saja. Baghu hang boleh join depa... senang la jadi kaya! (1999) von Fuad registriert Beobachtungen der lokalen Politik jener Periode. Und Hamirs Rapuh (2007) nimmt die unverwechselbare Form eines flachen Kekses auf, an die man sich aus seiner Kindheit gut erinnert, und prägt die Worte "Merdeka, 50, Malaysia", die sich auf die Feier des 50. Jahrestages der Unabhängigkeit beziehen, auf einen solchen Keks, der zwar eine vertraute Gratifikation bedeutet, aber auch fragil und empfindlich ist. Dies sind Beispiele eines Bedürfnisses, etwas auszusprechen, und zwar nicht für eine Gemeinschaft, sondern für sich selbst.

Die von der Gruppe angewandten Strategien beim Umgang mit solchen größeren Themenkreisen bestehen darin, sie ganz nah bei sich zu Hause anzusiedeln. In Shukris frühem Werk Cabinet V (1991) macht er auf die Vitrinenschränke aufmerksam, die "das Erste sind, was einer Person beim Betreten eines Hauses auffällt"[6]. Hier ist der häusliche Glasschrank als "Symbol des Wohlstands, des Wohlergehens und der Selbstdarstellung"[7] spielerisch aufgefasst, obwohl es sich dennoch um eine Hinterfragung des Wunsches nach einer oberflächlichen sozialen Identität handelt. Auseinandersetzungen mit Umweltfragen, die spezifisch für die Landschaft und den Kontext Malaysias sind, werden ebenfalls in ihrem Werk aufgegriffen, so etwa in Hamirs Air Yang Sangat Dalam (2005) und in Shukris Vorsicht! Tapir kreuzt I (2007).

Die Ablehnung des modernistischen Verlangens nach einer unanfechtbar großen Erzählung oder stattdessen nach der Auferlegung einer notwendigen Interpretation vermittels einer großen Erzählung, und dann auch diese Art, gewisse Zweifel zuzulassen, scheinen befreiend zu sein. In Masnoors Nobel Untuk President (2007) können wir einen Geist der Offenheit für die Möglichkeit spüren, warum nicht auch ein Nobelpreisgewinner zum Präsidenten gewählt werden könnte. Diese Werke betonen, dass die Einschränkungen, denen man sich einst gegenübersah, gar nicht so unangreifbar sind. In Fuads Performance The Hair Piece / Peace (2004) hilft ihm das Publikum, seine fünf Jahre lang gewachsenen Haare zu schneiden. Dieses Angebot, einen überaus persönlichen Aspekt von sich selbst in fremde Hände zu legen, ist ein Akt des Vertrauens und des Respekts anderen gegenüber. Als nach und nach die Locken seiner Haare fallen, werden für das Publikum langsam Worte sichtbar, die er als Kategorien, mit denen er bezeichnet wird, auf seinen Nacken geschrieben hat: "männlich", "malaysisch", "asiatisch" und "muslim". An dieser Performance, die in Vermont in den USA stattfand, nahmen vor allem Leute teil, die keine Asiaten, keine Muslims und keine Malaysier sind, und hier wurden diese Etiketten als das gezeigt, was sie im Grunde bloß sind: von Hand gezeichnete Zeichen, nicht mehr und nicht weniger. In Sammeln lange verlorener Erinnerungen #8 (2007) präsentiert Fuad eine Sammlung bearbeiteter Fotografien von historischen und sozialen Geschehnissen, die dem Publikum eine Reihe "falscher Erinnerungen" darbieten, inspiriert davon, wie Geschichte oft von Siegern und Machthabern erzählt wird. Hier nimmt es der Künstler auf sich, Geschichte gemeinsam mit einem Filmemacher wieder gerade zu rücken, dessen Bildnisse als ein Gegengewicht zu den angeblich bedeutenden Ereignissen agieren. Damit wird zugleich der Weg der Gruppe zusammengefasst, den sie als Ganzes ging - als Individuen, von denen ein jedes auf eine eigene Weise nach einer gewissen Befriedigung sucht, einen Teil zu dieser größeren, aus der eigenen Perspektive erzählten Geschichte beizutragen.

 

<line>Anmerkungen:</line>

  1. Redza Piyadasa, Rupa Malaysia: A Decade of Art, 1987-1997, National Art Gallery und Redza Piyadasa, 1998: S. 38-40.
  2. Krishen Jit, Einführung zu Vision and Idea: Relooking Modern Malaysian Art, hrsg. von T.K. Sabapathy, National Art Gallery, Kuala Lumpur, 1994: S.7-8.
  3. Jawi: erweitertes arabisches Alphabet um die Malaiische Sprache niederzuschreiben.
  4. Hamir Soib @ Mohamed, MATAHATI: PL, Ausstellungskatalog, Galeri Petronas, Kuala Lumpur, 1999: S.17.
  5. Bayu Utomo Radjikin, Statement des Künstlers zur Ausstellung Mencari Pahlawan… Sebuah studi, Sutra Gallery, Kuala Lumpur, 2003.
  6. "Cabinet Showpiece Art Piece", The Malay Mail, 9. August 1991.
  7. T.K. Sabapathy, Transformations: 6 from Malaysia, Sculpture Square, Singapur, 2000: S.5.


June Yap

Freischaffende Kuratorin, lebt in Singapur.

June Yap kuratierte die Ausstellung "Matahati - For Your Pleasure", Galeri Petronas, Kuala Lumpur, 29. Feb. - 13. April 2008.

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)

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