Shakir Hassan Al Said

Zeit und Raum im Schaffen des irakischen Künstlers: Eine Reise hin zur Ein-Dimension.
Von Nada Shabout | Mai 2008

Shakir Hassan Al Said (1925-2004) war einer der einflussreichsten und produktivsten Künstler des Irak. Als Theoretiker, Lehrer und Historiker personifiziert er eine bemerkenswerte Synthese aus Moderne, Islam und dem Arabischen. Seine Kunstphilosophie wurzelt intellektuell sowohl im islamischen Sufismus wie auch im modernen westlichen Denken: Strukturalismus, Semiotik, Dekonstruktion, Phänomenologie und existenzialistische Auffassungen. Sein Schaffen exemplifiziert einen "irakischen" Umgang mit modernen und postmodernen Bedingungen. In seinen Theorien entwarf er eine einzigartige, zeitgenössische "arabo-islamische" Ästhetik und initiierte damit eine mögliche Alternative für die Bewertung lokaler und regionaler Kunst, die auf anderen Kategorien basiert als den von einem ausschließenden westlichen Kanon der Kunstgeschichte zugebilligten.

Zusammen mit Jawad Salim war Al Said 1951 Mitbegründer der Bagdad Gruppe Moderner Kunst und schrieb das erste Manifest dieser Vereinigung. Seine Werke der 1950er und 1960er Jahre sind ein Ausdruck der Ideale, die von der Gruppe in ihrem Bemühen um einen unverwechselbaren lokalen Stil, der einheimische und internationale Trends verbindet und für Individualität und Unabhängigkeit eintritt, verfochten wurden: "Wir wollten den irakischen Künstlern insgesamt und besonders uns als Gruppe klarmachen, dass istilham al-turath (Inspiration ausgehend von der Tradition suchen) der grundlegende Ausgangspunkt ist, um durch moderne Stile eine kulturelle Vision zu erreichen." [1]

Nichtsdestotrotz wurde Al Saids Werk unter dem Einfluss des Sufismus zu einer Suche nach dem Spirituellen in der Kunst durch Abstraktion. Doch seine Suche nach dem Spirituellen zielte auf mehr ab als nur auf den Inhalt und das Format des Werkes, nämlich auf die epistemologische Bedeutung von Kunst selbst. Tatsächlich ist seine Art des "Kunst-Machens" eine grundsätzliche Form einer neo-islamischen Ästhetik, die für eine Annihilation der Individualität steht. Für Al Said war Kunst keine "Schöpfung", sondern "Kontemplation". Damit ist natürlich eine Kontemplation der Glorie Gottes gemeint, bei der das persönliche Ich in dem ewigen Ich aufgeht. Al Said erläuterte das Konzept der "Kunst als Kontemplation" in seinem 1966 veröffentlichten Zeitgenössischen Manifest [2]. Er schrieb, Kontemplation sei die wahre Berufung des Künstlers. Kontemplative Kunst akzeptiere die Welt als eine Schöpfung, in der die Menschheit als Ganzes, einschließlich der Künstler, bloß Meinungen äußern kann. Kontemplative Kunst werde zu einer abstrakten Beschreibung der Existenz und zu einer positiven Kraft, die die Menschheit mit dem Universum vereint. Diese Beschreibung sei nur durch den Aufstieg vom Selbst zum Universalen und den Abstieg vom Menschen zum Embryo möglich.

Doch Al Said identifizierte zwei Arten von Kontemplation: negative und positive. Negative Kontemplation war für ihn nur ein Beleg für eine im Universum gefundene "Wahrheit". Sie ist positiv, wenn sie vermittels des Kunstwerks "universale Wahrheiten" untersucht. [3] Deshalb war Kunst für Al Said nur eine andere Form des Gebets. Kontemplation "ist kein Ausdruck des Geistes, so wie in der Abstraktion, oder des Visuellen, so wie in gegenständlichen Strömungen, und sie ist auch kein Ausdruck des Unterbewussten und der Traumwelt, so wie im Surrealismus, oder von Zeit und Raum, so wie im Kubismus. Deshalb muss ich die Welt durch Verwirklichung meines Daseins beschreiben, indem ich es auf das Niveau phänomenologischer Kontemplation hebe." [4] Kontemplative Kunst sei eine spirituelle Kunst, die ihre Exoterik, al-zahir, mit ihrem Esoterischen, al-batin verschmilzt (beide bedingen sich nämlich gegenseitig). Abstraktion sei nur ein Anfang.

Demzufolge gab Al Said figurative Ausdrucksweisen auf und wandte sich der arabischen Schrift als einem Konvergenzpunkt seiner Kompositionen zu. In der Zeit von 1958 bis 1965 waren Buchstaben kennzeichnend für Al Saids Übergang vom Figurativen zum Abstrakten, d.h. Buchstaben oder Wörter sind als Vermittler in die Kompositionen eingewoben oder erschienen als Teil der menschlichen Anatomie (Vagabundenfamilie, 1961). In der modernen arabischen Kunst weist sein Œuvre einzigartige und signifikante Experimente mit arabischen Buchstaben auf und könnte allein die ganze Geschichte von Hurufiyah [moderne Kalligraphie] zusammenfassen. Seine Begeisterung für die Linie, die auch in seinem früheren Schaffen schon offenkundig war, ist ein einzigartiges Experiment bei der Kontemplation von und beim Umgang mit Zeit und Raum. Al Saids Behandlung und Verständnis von Zeit durch deren Kollaps im Raum ist in den verschiedenen Phasen seiner künstlerischen Entwicklung exemplifiziert. Darüber hinaus trug dies auch zu einem beträchtlichen Teil zum Verständnis von Zeit in der zeitgenössischen irakischen Kunst an sich bei.

 

Das Erreichen der Ein-Dimension hängt davon ab, das kulturelle Bewusstsein durch Dimensionen von der Ebene der al-azal (Unaufhörlichkeit) zum Jetzt und dann zur ewigen Ebene der al-abad (Ewigkeit) zu transformieren. [9] Demzufolge wandelt das Hinausgehen über die Oberfläche deren relative Existenz in eine ewige um. Die "Ein-Dimension" als eine Methode, die visuelle Welt zu betrachten, setzt voraus, dass eine zweidimensionale Bildfläche schon existierte, bevor sie zur Oberfläche wurde. Von daher endet oder beginnt ein Kunstwerk nicht auf der Oberfläche, sondern dringt durch diese hindurch zu deren jenseitigem Wesen. Die Linie in ihrem wahren Wesen als einer Aneinanderreihung von Punkten ohne visuelle oder materielle Dimensionen ist die Unaufhörlichkeit der Oberfläche. Al Saids Definition der Linie wurzelte in islamischem Gedankengut. Al-Khawarizmi (gest. 846) zufolge ist die Linie die Qualität der Ein-Dimension, sie ist nur eine Länge und kann nicht ohne eine Oberfläche (Länge und Breite) gesehen werden. [10] Ikhwan al-Safa (Die Reinen Brüder, Ende des 10. Jahrhunderts) fügte hinzu, dass der Ursprung der visuellen Linie ein Punkt ist, und wenn Punkte wiederholt werden, tritt die Linie visuell in Erscheinung. [11] Demnach ist die Linie die formale Interpretation der Ein-Dimension.

Dennoch ist es "Räumliche Reduktion", al-Tajathur al-Makani, gewesen, wonach Al Said gesucht hatte, um sein Konzept der "Ein-Dimension" zu erreichen. Er definierte "Räumliche Reduktion" als eine Studie des Zurücknehmens hinein in das Wesen der Unterstruktur. Es war eine Art "archäologische Methode", die auch die Reduktion der Zeit einschloss. Es handelte sich um die Realisierung der Überschneidung von Ideologie (des Kunstdenkens, zentriert auf Repräsentation durch drei Dimensionen) und Utopie (Experimente der Post-Abstraktion); der Fusion und Destruktion. Al Saids Definitionen von Ideologie und Utopie leiteten sich aus Paul Ricours Schriften ab, und sie sind beide durch Schritte realisiert, die einen spezifischen Kollaps von Zeit und Raum verhandeln. Das "temporäre Jetzt" ist demzufolge durch räumliche Mittel ausgedrückt.

In technischer Hinsicht suchte Al Said räumliche Reduktion durch die Überschreitung der Bildfläche. Indem er sie durchstach, Decollage, verband er die zweidimensionale Welt der Kunst mit der des nicht-dimensionalen Raumes durch Schlitze, Schnitte, Öffnungen und Risse. Die Existenz der Oberfläche ist nur repräsentiert durch Dimensionen: Raum wird zu Dimension transformiert und dann Dimension zu Nicht-Dimension (Briefe über Zeit und Leute und Natur und Intellekt). Dennoch blieb die "räumliche Reduktion" für Al Said eine auf Dimensionen beruhende Kunstvision. Er sah Räume und nicht Zeit als die reale Eigenschaft bildender Künste; Zeit war nur ein sekundäres Element, d.h. eine Öffnung in der Bildoberfläche ist eine temporäre Lücke. Eine andere Technik, mit der er experimentierte, war die Malerei auf doppelter Oberfläche: ein Gemälde auf beiden Seiten des Bildträgers. Bei dieser Technik ist Zeit als ein Kunstelement personifiziert in der Rezeption des Gemäldes durch die Einbeziehung der Bewegung des Betrachters um das Bild herum.

Al Saids Begeisterung für die Konzeption der Ein-Dimension war in deren Fähigkeit verankert, Formentwicklungen vom frühen Nahen Osten bis zum Mittleren Zeitalter (der islamischen Epoche) durch moderne Methoden zu realisieren. Das erlaubt historische Kontinuität, ohne Brüche zu leugnen. Somit war das die ultimative Manifestation von istilham al-turath. Für Al Said wurde es auch ein Synonym für istilham al-harf (im Buchstaben Inspiration suchen); "den Buchstaben oder die Zahl als einen Ausgangspunkt nehmen, um bei der Bedeutung der Linie anzukommen: als reinem plastischen Wert". [12]

In Al Saids Studien der Ein-Dimension durch den Buchstaben und seinem Ziel der Umsetzung des Gedankens von al-zamam, dem Treffpunkt zwischen dem Anfang und dem Ende, experimentierte er mit der Wissenschaft des al-jafr, des numerischen Symbolismus von Buchstaben. Al-jafr, eine während des islamischen Zeitalters entwickelte Wissenschaft, basiert auf dem Buchstaben als einer Repräsentation von Raum und Qualitäten sowie auf der Existenz einer Beziehung zwischen Buchstaben und Zahlen: "Buchstaben drücken Qualitäten von Materialien aus und Zahlen offenbaren darin enthaltene Geheimnisse." [13]

Letztendlich führten Al Saids Experimente mit Zeit und Raum zu dem, was er als "die Erfahrung umfeldbedingter Wahrheit in der Kunst" bezeichnete. Als eine neue Form der Umsetzung der Ein-Dimension wurde istilham al-sahnah al-jidariyah, die Suche nach Inspiration aus oder in der Integration "der Wand" in der Kunst, bis zu seinem Tod 2004 infolge seiner zweiten klinischen Depression, die ihn in seinen letzten Lebensjahren geschwächt hatte, zu Al Saids letzter Obsession für den Ausdruck des Kollapses von Zeit im Raum. Al Saids Schaffen ist ein Zeugnis der Tiefe theoretischer und historischer Unterschiede (des Lokalseins), die trotz der Oberfläche "globaler" visueller Ähnlichkeiten existieren.

 

Anmerkungen:

  1. Al Said zitiert nach Daghir, Al-Hurufiyah al-Arabiyah, (Arabischer Lettrismus: Kunst und Identität). Beirut: Sharikat al-Matbu{ay}at Lil Tawzi{ay} wa al-Nashir, 1990: 75.
  2. Das Manifest wurde zuerst veröffentlicht in der irakischen Tageszeitung al-Jamhuriyah, Ausgabe 880, S. 8. Er veröffentlichte auch einen Artikel mit dem Titel "Addendum gegen künstlerischen Luxus", 1966 in derselben Zeitung, Ausgabe 887. Das Wort Luxus wird hier benutzt, um Klassenbewusstsein mit seinen Konnotationen individuellen Stolzes und Überlegenheitsgefühls und seiner Fähigkeit der Indoktrination von Kunst zu benennen. Al Said zufolge verzerrt künstlerischer Luxus das Kunstwerk im Verstand des Betrachters, bevor er das Werk überhaupt gesehen hat, und rückt es damit außer Reichweite. Künstlerischer Luxus manifestiert sich auf zwei Arten: der Vergötterung des Künstlers - wie in den westlichen Auffassungen vom Künstler als Schöpfer - und der Verdinglichung des Künstlers - wie in den realistischen, naturalistischen und sozialrealistischen Ansätzen. Al Said, Al-Huriyah fi al-Fann (Freiheit in der Kunst), Amman, Jordanien: Dar al-Faris Lil Nashir wa al-Tawziay, 1995: 161–65.
  3. Ebenda, 156–9. Dennoch erkennt Al Said an, dass der Künstler bzw. die Künstlerin durch seine oder ihre sterbliche und temporäre Existenz beschränkt ist und demzufolge die ganze Wahrheit nicht auszudrücken vermag. Abdul Hameed Shoman Foundation, Darat al-Funun, Interview mit Shakir Hassan Al Said, Videoaufnahme.
  4. Al Said, "Die Ein-Dimension: Philosophie und Vision," in Al Said, Hrsg., Hiwar al-Fann al-Tashkili (Dialog über die bildenden Künste), Amman, Jordanien: Abd al-Hamid Shouman Foundation- Darat al-Funun, 1995: 135.
  5. Zwei Entdeckungen bildeten den Keim des Projekts. Die erste war die Entdeckung der modernen Kunst in den verschiedenen Galerien entlang der Rue de Seine auf seinem Weg in die École des Beaux Art. Die zweite war die Entdeckung der Mesopotamien- Säle im Louvre, insbesondere die sumerische Sammlung, die seine einzige Verbindung zu seiner kulturellen und intellektuellen Vergangenheit war. Damals wurde ihm die Beziehung zwischen moderner und alter Kunst bewusst, insbesondere hinsichtlich des Bemühens der modernen Kunst um farbliche Dichte, so wie er sie auch in den sumerischen Relief antraf.
  6. Al Said, "Die Ein-Dimension: Philosophie und Vision," in Hiwar al-Fann al-Tashkili, 127.
  7. Paul Crowther, Critical Aesthetics and Postmodernism, Oxford: Clarendon Press, 1993: 38–9.
  8. Al Said, Al-Huriyah fi al-Fann, 100.
  9. Al Said, Studies in spatial time, Ausstellungskatalog. Amman: Jordan National Gallery of Fine Arts, 1992.
  10. Al-Khawarizmi, Mafatih al-Ulum (Die Schlüssel zur Wissenschaft); in Shakir Lia'bi, "In Search of a New Vision," 169.
  11. Ikhwan al-Safa, Rasaail Ikhwan al-Safa wa Khilan al-Wafaa, Teil 1 (The Letters of the Pure Brethren) (Beirut: Dar Beirut und Dar Sadir, 1975), 79.
  12. Al Said, Al-Bayanat al-Fanniyah fi al-Iraq (Kunstmanifeste im Irak), 1973: 39.
  13. Ahmed al-Buni, Shams al-Ma'arif al-Kubra, zitiert nach Al Said, "The science of letters and reconciliation and their relation to art in the Middle East," in Hiwar al-Fann al-Tashkili, 320.


Nada Shabout

Assoziierte Professorin für Kunstgeschichte und Direktorin für Zeitgenössische Arabische und Muslimische Kulturstudien (CAMCSI) an der University of North Texas, USA. Gründungspräsidentin der Association for Modern and Contemporary Art of the Arab World, Iran, and Turkey (AMCA).

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)
Nafas
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