Neue Territorien: Jenseits von RFGA

Jenseits von RFGA. Ghada Amer & Reza Farkhondeh im Singapore Tyler Print Institute.
Von Gina Fairley | Mär 2007

Denjenigen, die mit dem Schaffen von Ghada Amer vertraut sind, wird das Kürzel RFGA, das sie 2001-2006 benutzte, bekannt sein. Auch wenn die Autorenschaft bei Amer liegt, ist dieser Code - wie so oft in ihrer vielschichtigen Arbeit - mit großer Bedeutung erfüllt. Er verweist auf einen gemeinsamen Schaffensprozess von Reza Farkhondeh und Ghada Amer.

Die RFGA-Kooperation war eher ein harmonisches Zusammenwirken von Künstlerin und Assistent. In jüngster Zeit entwickelte sich daraus eine reife Synthese des Arbeitsprozesses, von der ihr gemeinsamer Aufenthalt am Singapore Tyler Print Institute (STPI) im Februar 2007 zeugt. Es ist nicht ihr erstes Grafikprojekt, man denke nur an die von Landfall Press 2005 gedruckten Lithographien. Was das STPI-Projekt jedoch davon unterscheidet, ist die Autorenschaft.

Die Signatur dieser neuen Drucke geht über das frühere RFGA-Kürzel hinaus, denn jetzt sind sie tatsächlich eine Gemeinschaftsleistung von Reza Farkhondeh und Ghada Amer. Hierbei handelt es sich auch um das erste Kooperationsprojekt des STPI, bei dem der kreative Dialog zwischen Drucker und Künstler erweitert und die experimentelle Vision beider und deren Übertragung in die grafische Drucktechnik zusammengebracht wird.

Amer und Farkhondeh haben sich 1988 als Studenten in Frankreich kennen gelernt. Amer, die in Kairo geboren wurde, hielt sich zuerst in Frankreich auf, bevor sie nach New York ging. Farkhondeh vollzog eine ähnliche Migration von Iran nach Frankreich und dann 1995 in die USA, wo er mit Amer wieder zusammentraf. Dieser mit Bindestrich-Adjektiven bezeichnete kulturelle Status eines Künstlers ist heutzutage der Darling kuratorialer Rhetorik. Liest man derartige Überschneidungen von Ost und West oder eine solche arabisch-europäisch-amerikanische Separierung wie bei Amer und Farkhondeh und fügt dem landläufige gesellschaftlich-religiöse Regeln hinzu, erhält man ein Netz undurchdringlicher Schichten. Amer und Farkhondeh haben sich in dieser Landschaft erfolgreich behauptet, sowohl einzeln als auch gemeinsam.

Amer ist vor allem für ihre gestickten erotischen Bilder und Skulpturen bekannt, die sich zwischen einem "institutionalisierten Feminismus" und dem Bloßlegen von Empfindlichkeiten bewegen, wobei der Körper als Ort sexueller Freuden und Paradoxe in Erscheinung tritt. Ihr Werk ist ein zweideutiger Raum, in dem sie mit Wiederholungen, Materialbeschaffenheit und Konstrukten zeitgenössischer Kunst spielt. Amers fortgesetzte Kooperation mit Farkhondeh bleibt faszinierend, egal ob man sie in feministischen Zusammenhängen oder als Reaktion auf islamische Ungegenständlichkeit und Fundamentalismus sieht.

Farkhondeh beschäftigte sich in den frühen 1990er Jahren mit Film und ging dann zu einer Obsession für die "99-Cent-Kultur" über, wobei er Plastikspielzeug in der Opulenz von Salonporträts bemalte. Als er sich 2002 schließlich der Landschaftsmalerei widmete, zeugten seine Bilder von Unruhe oder Entwurzelung. Dieser von Farkhondeh beschriebene "Nicht-Ort" ist der Ausgangspunkt der STPI-Drucke.

Die gemeinsame Tätigkeit beider begann 1999 als Farkhondeh wegen einer schweren Depression vier Jahre lang aufhörte, eigene Kunst zu machen. Amer trug zu Farkhondehs Rückkehr bei, indem sie ihn beauftragte, die Hintergründe ihrer Bilder zu erstellen. Als sich ihre gemeinsame Tätigkeit weiterentwickelt hatte, begann Farkhondeh seine eigenen Möglichkeiten zu erkunden, indem er Elemente einer Art "unausgesprochener Korrespondenz" hinzufügte.

In einem Gespräch mit beiden Künstlern im STPI sagte Farkhondeh: "Während der Depression konnte ich absolut nichts machen. Als wir gemeinsam begannen, war das für mich lediglich etwas Handwerkliches. Ich dachte überhaupt nicht darüber nach. Ghada übernahm die volle Verantwortung. Sie gab mir einen komfortablen Rahmen, in dem ich arbeiten konnte." Ghada Amer fügte hinzu: "Ich benutzte solche Bildhintergründe. Als es ihm besser ging, wurde die Sache interessanter. Meine Werke entwickelten sich dadurch und ich beschloss deshalb, RFGA in den Titel aufzunehmen, um sie zu unterscheiden. Letzte Jahr sagte ich zu Reza, 'warum machen wir nicht irgendetwas wirklich Gemeinsames statt dieses undefinierten RFGA', und er sagte OK. So kamen wir zu diesem Projekt."

Diese Aussage ist für die STPI-Drucke von zentraler Bedeutung. In der Art, wie sich Geschichten und Leidenschaften mit der Zeit verdichten, sind diese Drucke ein Gewebe aus Verknüpfungen. Sie existieren an einem Ort zwischen der individuellen Psyche und einem kollektiven Raum, zwischen Geschlechtern und kulturellen Bedingungen. Es ist ein Ort, der keinem der beiden Künstler gehört, oftmals unfertig ist und die Möglichkeiten des Unerwarteten eröffnet. Was bedeutet es, den intimen Raum einer Zeichnung miteinander zu teilen und wie übersetzt man die Handschrift eines anderen?

Reza Farkhondeh meinte dazu: "Früher wurde ich nervös und hätte gefragt 'welche Linie, du hast so viele davon?' Jetzt beginnt es mit einer Linie und geht irgendwo anders hin. Jetzt wage ich etwas, 'was kann ich mit dieser Linie tun?'" Ghada Amer ergänzte: "Für mich ist dabei interessant, dass ich gezwungen bin, ein bestimmtes System zu verlassen. Davon ausgehend kann ich neue Bilder entdecken. Das unterscheidet sich total von meinem eigenen Werk. Ich sehe das als eine Art von Aneignung. Jedes Mal, wenn Reza mir etwas vorgibt, ist es eine Appropriation - ein gefundenes Bild."

In der Werkstatt sieht man Überbleibsel der RFGA-Werke und individueller Bilder, aber sie sind nicht einfach nur für Singapur wiederverwertet worden. Farkhondehs Blätterwerk nimmt die tropische Hitze und Dichte von Singapur auf und Amers Stickereien werden durch die Einschränkung des Formats und die Fragilität des Papiers zu einem kontrollierteren Ausdruck gezwungen. Während der eine lockerer und die andere straffer wird, verdichten sich diese Werke ganz unglaublich.

Eine Arbeit sticht hervor, mit ihrem fruchtbaren Wäldchen voller Bäume, deren Wurzeln verlaufende Farbspuren sind, die aus dem Bild tropfen. Hier bemächtigt sich Farkhondehs Pinselstrich der Fäden von Amer mit ähnlichem Selbstbewusstsein. Vor einem tief organgefarbenen Himmel und mit einem Schwarm von Schmetterlingen erinnert das Bild an eines der früheren Werke, "The Bugs and The Lovers" (2005). Zunächst angezogen durch die Schönheit einer botanischen Studie im viktorianischen Stil gerät der Betrachter in eine eher subliminale Verführung, denn über der floralen Szene schwebt der Umriss einer weiblichen Figur. Was zunächst wie eine masturbierende Frau allein erscheint, erschließt sich dann als eine Frau in intensivem sexuellen Vergnügen mit einem Mann. In der Darstellung dieses "natürlichen" Verlangens schwingen das euphemistische Märchen von den Vögeln und den Bienen mit.

Ähnlich verhält es sich mit dem Werk "Pastel Lovers" (2005). Hier wird die Wiederholung von Figuren beim Geschlechtsverkehr zur gewebten Dekoration einer William-Morris-Tapete. Im neuen Schaffen tritt diese sequentielle Prägung tiefer in den Hintergrund. In einem Druck legt Amer eine Henna-Hand-Schablone über das erotische Feld und fügt damit eine weitere Ebene sexueller Assoziation und kultureller Vermischung hinzu. Die Schablone erinnert an traditionelle chinesische Scherenschnitte, an lebendig wirkende asiatische Schattenfiguren, an das eher in unserer Zeit angesiedelte Zusammentreffen der Hennafärbung einer Braut mit typischen Tattoomotiven und Sexualität à la Bollywood - der Summe visueller Geschichten, die aus dem heutigen Crossover hervorwuchern.

Für Schlussfolgerungen ist es noch zu früh, aber diese neuen Drucke scheinen eine sanftere Note zu haben als Amers frühere Arbeiten, wie z.B. "Trini" (2005), mit den ein abstraktes Bild voller sexueller Anziehungskraft zerschneidenden Fäden. Vielleicht ist das zum Teil auf die technischen Parameter der Drucktechnik zurückzuführen. Amers Sinn für subtile Widersprüche bleibt dennoch auf den Blättern im Studio erhalten, die mit neuer Klarheit und Kohärenz zustande kamen.

Die neue Richtung dieser Drucke kristallisiert sich in einem Werk mit grauem Blätterwerk und den Worten in Farsi "aus der Dunkelheit zum Lichte", an dem Farkhondeh gerade arbeitete. In dieser neuen Arbeit ist Freiheit zu spüren, eine Ruhe, die im Gegensatz zu früheren Phasen stehen. Zum Beispiel zu "I Do Not Love You" (2005), auch in Grau, aber mit den von Amers Stickerei durchgestrichenen Wörtern, was ein Gefühl von Verlust und Trennung vermittelt.

Amer musste ihren Beitrag zu diesem neuen Blatt noch vollenden, aber wenn man sieht, wie die beiden in der Werkstatt zusammenarbeiten, spürt man einen internen Lösungsansatz, der über technische Meisterschaft hinausgeht. Farkhondehs Schriftzug in Farsi "aus der Dunkelheit zum Lichte" erscheint als Metapher eines sich lange entwickelnden Übergangs zweier Künstler zu einem Werk, von RFGA zu Amer und Farkhondeh. Es ist die Art von Ruhe, die man spürt, wenn eine Lösung kurz bevorsteht.

 

<line>Anmerkung:</line>

  1. Zitate aus einem Gespräch der Autorin mit beiden Künstlern im Februar 2007 im Singapore Tyler Print Institute. Die während dieses Arbeitsaufenthalts geschaffenen Werke werden im Januar 2008 herausgegeben.


Gina Fairley

Freischaffende Publizistin, pendelt zwischen Australien und auf den Philippinen. Sie lebte 2005 in Malaysia.

(Aus dem Englischen: Binder & Haupt)

Singapore Tyler Print Institute
41 Robertson Quay
Singapur
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