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Die schiere Unmöglichkeit, das zu denken...

Essay von Gilane Tawadros

"... das bei seiner Lektüre alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert, die für uns die zahlenmäßige Zunahme der Lebewesen klug erscheinen lassen und unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen (du Même et de l’Autre) schwanken läßt und in Unruhe versetzt. Dieser Text zitiert 'eine gewisse chinesische Enzyklopädie', in der es heißt, daß 'die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen'. Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird – die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken."

Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge [1]

Es war Edward Said, der in seinem bahnbrechenden Buch Orientalismus [2] die Klassifikation als eine der entscheidenden Strömungen im westlichen Denken des 18. Jahrhunderts ausmachte. Dieses Denken war für den modernen Orientalismus prägend. Zurückgreifend auf Michel Foucaults historische Analyse des modernen europäischen Diskurses verfolgte Said die kulturellen und politischen Wurzeln zeitgenössischer Wahrnehmungen und Klischees vom Nahen Osten zurück ins Jahr 1798, zur Invasion Napoleons in Ägypten. Angeführt wurde Napoleons Armee vom Flaggschiff Orient, das ein Heer von Intellektuellen und Wissenschaftlern an Bord hatte, deren Hauptziel es war, Ägypten bis in die kleinste Einzelheit regelrecht zu archivieren. Die detaillierten Aufzeichnungen wurden zwischen 1809 und 1828 als Déscription de l’Égypte in 23 Bänden veröffentlicht.

Fast 200 Jahre später hält der Drang zu klassifizieren und zu kategorisieren unvermindert an, nicht zuletzt in der Welt der Kunst. Die Klassifikation nach Nation (z. B. Brit-Art), Stadt (die Neue Leipziger Schule) oder geographischer Region (z. B. Kunst des Nahen Ostens), der Antrieb, Künstler und ihre Werke zu kategorisieren, mag nicht weiter verwundern, wenn man bedenkt, dass Museen und Kunstgalerien aus "Kuriositätenkabinetten" hervorgegangen sind, die ein buntes Sortiment von Kunstgegenständen ausstellten, das es zu identifizieren, zu etikettieren und in Gruppen und Untergruppen zu sortieren galt. Als Kuratorin und Autorin, die, wie Said es ausdrückte, "fehl am Platz" war und sich mit den Werken von Künstlern unterschiedlichster kultureller Herkunft befasste, sah ich mich während der vergangenen zehn Jahre ständig vor die Aufgabe gestellt, Klassifikationen und Kategorien infrage zu stellen, die das Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern durch einengende Definitionen und oberflächliche Beschreibungen einschränkten und simplifizierten. Diese plumpen und schlichten Etikettierungen schienen im Widerspruch zur Subtilität und Komplexität der Kunstwerke und der durch sie repräsentierten Ideen zu stehen. Statt die Bedeutung und den Kontext von Kunst zu erhellen, versperrten geographische Klassifikationen den Blick für feine Nuancen und differenzierte Perspektiven, die die Künstler uns anboten. Von institutioneller Seite wird häufig argumentiert, dass geographische und regionale Einordnung ein Weg seien, ein Massenpublikum in die Werke wenig bekannter außereuropäischer Künstlerinnen und Künstler "einzuführen". Allerdings folgen derartigen Einführungen selten individuelle Einzelausstellungen oder tiefer gehende Erkundungen des Gesamtwerks der gezeigten Künstler, was im krassen Gegensatz zu dem Grad an Aufmerksamkeit steht, der beispielsweise Einzelkünstlern zuteil wird, die dem so genannten Brit-Art-Phänomen zugerechnet werden. Deren kometenhafte Solokarrieren ließen so viele andere Künstlerinnen und Künstler ihrer Generation völlig verblassen. Ohne Zufluchtnahme zu simplifizierenden Klassifikationen oder stereotypischen Verallgemeinerungen jedoch ist es vielleicht möglich, die Vorstellung des Ortes (im Gegensatz zu Nation oder Kultur) als nützliches Gerüst zu überdenken, um die Werke zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler so zu präsentieren, dass unser Augenmerk auf die Spezifik ihrer von unseren eigenen abweichenden Erfahrungen und Weltsichten gelenkt wird.

In den letzten Jahren ist es zunehmend in Mode gekommen, die Bedeutung des Ortes als bestimmenden Faktor der Produktion und Vermittlung zeitgenössischer Kunst zu unterschätzen. Es ist kein Zufall, dass wir seither auch erleben, wie die zeitgenössische Kunstszene in rasanter Geschwindigkeit von der globalen Wirtschaft absorbiert wird. Wie auch in anderen Bereichen der Wirtschaft gab es eine allmähliche Untergrabung bestehender Konsumgrenzen, eine Verbreitung und einen Austausch zeitgenössischer Kunstwerke über nationale Grenzen hinweg. Als wesentlichen Bestandteil des umfassenden Globalisierungsprozesses erlebt die Welt der Kunst, wie überall Biennalen entstehen – von Prag bis Gwangju, von Sharjah bis Dakar. Der Markt für zeitgenössische Kunst ist zu einem millionenschweren Industriezweig expandiert, und die Zahl der Kunstmagazine, Websites und Diskussionsforen, die sich mit dem neuesten Stand der zeitgenössischen Kunst in aller Welt befassen, ist rasant angestiegen. Dies alles scheint darauf hinzudeuten, dass der Herkunftsort eines Künstlers oder Kurators keine Rolle mehr spielt. Es wird suggeriert, dass Kunst – wie jede andere globale Ware oder Dienstleistung – an einem Ort produziert und an einem anderen konsumiert werden kann, ohne irgendwelche Schwierigkeiten bei der Interpretation oder einen speziellen Vermittlungsbedarf. Aber diese Sicht der Dinge geht von der Chancengleichheit aller Akteure in der zeitgenössischen Kunst aus und verschleiert die ohne Zweifel bestehenden Disparitäten und Unterschiede. Wie in anderen Bereichen unserer globalisierten Wirtschaft gibt es auch hier Personen, die sich frei über Ländergrenzen hinwegbewegen können, um Zugang zu Kunst zu haben und sie zu konsumieren (wie jene Privatsammler, die per Learjet aus der ehemaligen Sowjetunion zur Kunstmesse Frieze 2005 anreisten und allem Anschein nach die aktivsten Käufer waren), während Bewegungsfreiheit und verfügbare Ressourcen bei anderen stark eingeschränkt sind. Dies wurde mir vor einigen Jahren während einer von mir mitorganisierten Diskussionsrunde mit Künstlern aus Guatemala, El Salvador und Nikaragua deutlich bewusst. Alle Künstler, die an diesem Tag sprachen, waren trotz des damaligen Mangels an wirklich internationalen Kunstzeitschriften und leicht zugänglichen Informationen über zeitgenössische Kunst aus unterschiedlichen Teilen der Welt außerordentlich gut über die aktuelle britische Kunst informiert. "Wir wissen alles über die Brit-Art-Künstler", sagte ein Teilnehmer. "Tatsächlich haben wir in Guatemala unseren eigenen Damien Hirst, allerdings benutzt er in seinen Arbeiten keine Haie, sondern Sardinen."

Das Konzept des Ortes ist nicht mit dem von Nation und Geographie zu verwechseln – Kategorien, die in der Welt der Kunst nach wie vor Anwendung finden. Sie bleiben bequeme Etiketten, um aktuelle Trends zu klassifizieren und zu bestimmen und um auf einem zunehmend hungrigen Kunstmarkt neue Kulturprodukte einzuführen. Diese nationalen und regionalen Klassifikationen – in einem Jahr chinesische Kunst, im nächsten Jahr Kunst aus dem Nahen Osten – heizen die Gier der Märkte nach neuen Produkten an und erweitern die Möglichkeiten für Neuentdeckungen und damit auch für neue Profite. Gleichermaßen ist das Konzept des Nicht-Ortes – alle Orte sind jetzt gleich, undifferenziert und unspezifisch – ein bequemer Weg, unterschiedliche Realitäten und spezifische Erfahrungen auszublenden. Die Utopie des Nicht-Ortes ist wie die allgegenwärtige Coca-Cola-Flasche: Von außen betrachtet sieht sie überall auf der Welt gleich aus, aber die Zutaten darin sind von Land zu Land verschieden (wenn auch nur geringfügig). Der Gedanke, dass wir jetzt alle gleich sind, ist in gewisser Weise beruhigend. Gleichheit trotzt dem Absoluten der Unterschiede, die für das Weiterbestehen von tief sitzenden Vorurteilen und lang andauernde Feindschaften verantwortlich sind. Aber nur durch Anerkennung und Wertschätzung von Unterschieden können wir uns gegen Intoleranz und Fremdenhass wappnen. Die Vermittlung zwischen nicht auszugleichenden Unterschieden, das Umgehen mit nicht übersetzbaren Verständnislücken, die Anerkennung der spezifischen Erfahrungen anderer sind schließlich die verbindende Grundlage für das Miteinander und gegenseitige Verstehen der Menschen.

Während dieser Textgeschrieben wurde beherrschte die Frage von Ort und Unterschied die lautstarken Debatten, Demonstrationen und gewalttätigen Reaktionen auf die Veröffentlichung (und anschließende Wiederveröffentlichung) von Karikaturen des Propheten Mohammed in der dänischen Zeitung Jyllands-Posten, die Moslems in verschiedenen Teilen der Welt gekränkt und empört haben. In die hitzig geführte Auseinandersetzung um Zensur und Pressefreiheit mischte sich die Frage nach dem Ort: Warum, fragten die Kommentatoren, sollten wir [sic] im Westen nicht die Freiheit haben, jede Religion zu verspotten und satirisch darzustellen? Schließlich sind unsere [sic] Länder keine Diktaturen, sondern demokratische Staaten, in denen Pressefreiheit ein hoher Wert und Zensur verabscheuungswürdig ist. Dieses Argument setzt Parität, Gleichberechtigung und Gleichheit voraus. Mit anderen Worten, es wird vorausgesetzt, dass wir alle vom gleichen Ort aus sprechen, den gleichen Blick auf die Welt haben, in der gleichen Machtposition sind und uns auf gleicher Augenhöhe befinden. Das überwältigende Gefühl von Machtlosigkeit, Frustration und Wut nicht nur im Nahen Osten, sondern überall auf der Welt, das in den letzten Jahrzehnten aus Feindseligkeit, Doppelmoral und Vorurteilen gegenüber Arabern und Moslems in unterschiedlichen Teilen der Welt (auch in Europa) entstanden ist, wird in dieser Argumentation nicht berücksichtigt. Wenn also Journalisten protestierende Moslems, die in Europa gegen die Karikaturen demonstrieren, daran erinnern, das sie Demonstrations- und Redefreiheit nur genießen können, weil sie eben Europäer sind, vermischen diese Journalisten Fragen der Geographie und des Aufenthaltsorts mit Fragen unterschiedlicher Perspektive und Weltsicht. In dieser Hinsicht spielt der Ort eine Rolle, denn er charakterisiert eine spezifische Weltsicht, in der Erfahrungen und Glaubenssysteme anderer Moslems und Araber berücksichtigt werden, die zwar an unterschiedlichen Orten, jedoch innerhalb der gleichen politischen und religiösen Strukturen leben. Mit anderen Worten, der Ort ist nicht auf einen einzelnen geographischen Standort beschränkt. Das Konzept des Ortes kann ebenso einer Weltsicht oder Perspektive Ausdruck verleihen, die von speziellen Erfahrungen und Werten geprägt ist. Die Frage "Auf welcher Seite stehst du?" bezieht sich nicht auf den physischen Aufenthaltsort, sondern auf den politischen und kulturellen Standpunkt einer Person. Dieser Standpunkt kann sich krass vom eigenen unterscheiden. Sich auf konstruktive Weise mit Unterschieden zu befassen und gleichzeitig Gemeinsamkeiten zu finden, die uns verbinden, ist die Herausforderung, der wir gegenüberstehen, nicht nur auf kultureller, sondern gleichermaßen auf politischer und wirtschaftlicher Ebene.

 

Anmerkungen:
  1. Michel Foucault, , Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, S. 17. Foucault zitiert aus dem Text von Jorge Luis Borges .
  2. Edward W. Said, , Berlin: Ullstein, 1986
(Aus dem Englischen: Frank Süßdorf)

Essay im Katalog zur Ausstellung "Nafas"

 

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