Universes in Universe

Für eine optimale Ansicht unserer Website drehen Sie Ihr Tablet bitte horizontal.

Die Welt des Unterschieds

Anmerkungen zu Kunst, Globalisierung und Peripherie. Essay von Gerardo Mosquera, veröffentlicht 1995 im Kontext des Symposiums "Das Marco Polo Syndrom".
Sep 1997

Das internationale Symposium "Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis" fand am 11. und 12. April 1995 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin statt. Gerhard Haupt, der die Idee und das Konzept entwickelte hatte, und Bernd M. Scherer vom HKW gaben anschließend in enger Zusammenarbeit mit der Redaktion die Nummer 4/5 1995 der Zeitschrift neue bildende kunst heraus. Sie enthält überarbeitete Vorträge zum Symposium und weitere Beiträge zum Thema.
Weitere Informationen


Das größere Interesse der Zentren für die Kunst der Peripherien ist eine Folge der demographischen Prozesse, der Globalisierung und der Dekolonisation. Die globale Welt ist paradoxerweise auch die Welt des Unterschieds. Dieser ist dank der Kommunikationsmittel international sichtbarer geworden und hat sich gleichzeitig innerhalb der Zentren selbst weiter ausgebreitet. Außerdem hat die Dekolonisation eine größere und aktivere Intervention von vormals völlig marginalisierten Stimmen erlaubt. Der Aufbruch der Dritten Welt seit dem Ende der fünfziger Jahre scheiterte auf fast allen Gebieten: ökonomisch, politisch, sozial... Aber im Zuge der globalen "Verwestlichung" fand allenthalben eine kulturelle "Verdrittweltlichung" statt. Der Ausbreitungsgrad dieser "Verwestlichung" geht mit ihrer eigenen Abschwächung einher, denn sie ist mit einer Anpassung verbunden. Die Machtstrategie besteht heutzutage nicht darin, die Verschiedenartigkeit zu unterdrücken und zu homogenisieren, sondern sie zu kontrollieren.

Die Kultur ist nach dem kalten Krieg ein Spannungsfeld, auf dem ein Kräftemessen zwischen hegemonialen und subalternen sozialen Kräften stattfindet. Die ethnokulturelle Debatte wurde zum politischen Raum von Machtkämpfen, sowohl im Symbolischen wie im Sozialen. Sie werden unter anderem durch Assimilierung, Quotenregelungen, die Neuartikulation von Hegemonieansprüchen, die Affirmation des Unterschieds und die Kritik an der Macht ausgetragen. Wenngleich die Bekräftigung des Pluralismus ein Wesenszug der Postmodernität ist, bleibt die implizite Dezentralisierung doch unter der Kontrolle der Zentren, die sich in einer lampedussianischen Strategie des sich Wandelns, damit alles beim Alten bleibt, selbst "dezentrieren". Aber gleichzeitig bieten sie dadurch eine offene Flanke dar, die von den Peripherien ausgenutzt wird. Dabei gibt es den Aspekt der Peripherien, die selbst Druck ausüben, und einen anderen, der mit der neuen wirtschaftlichen Expansion der Zentren zu tun hat.

Die fortschreitende Globalisierung des europäischen Industriekapitalismus seit dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts mit ihrer kolonialen und neokolonialen Vorgehensweise hat die westliche Kultur bis heute zur Metakultur der Modernität und zum Maßstab für die ausschlaggebenden Institutionen und Funktionen des zeitgenössischen Lebens erhoben. Aber jeder Prozeß der Homogenisierung im großen Rahmen bringt, selbst wenn er die Einebnung von Unterschieden erreicht, andere, neue Prozesse in sich selbst hervor, so wie ein Latein, das zu romanischen Sprachen zersplittert. Man sieht das sowohl in der Adaption der dominanten Kultur in den Peripherien als auch in der Heterogenisierung, welche die Immigranten in den heutigen Megalopolen bewirken. Es gibt viele und sehr unterschiedliche Leute, die die westliche Metakultur "unkorrekt" und zwanglos auf ihre eigene Weise gestalten, wobei sie in vielfältiger Form de-eurozentralisiert wird. Was wir Postmodernität nennen, ist ein Ergebnis der Überlappung all dieser widersprüchlichen Prozesse.

Aber wir können uns die Globalisierung nicht einfach als eine überterritoriale Sphäre von Kontakten in alle Richtungen vorstellen. Sie besteht nicht in einer effektiven Verknüpfung des gesamten Planeten vermittels eines Netzes von Kommunikation und Austausch. Es handelt sich vielmehr um ein radiales System, das sich von den verschiedensten und unterschiedlich großen Machtzentren hin zu ihren zahlreichen und höchst mannigfaltigen Wirtschaftszonen erstreckt. Dieses Netz ist über Nord-Süd-Achsen gezogen. In der Peripherie ist die Globalisierung wenig vorangekommen, weil sie sich ausgehend von den Zentren und für die Zentren vollzieht. Eine solche Struktur impliziert die Existenz großer Zonen des Schweigens, die miteinander gar nicht oder nur über die Neumetropolen verbunden sind. Diese Gliederung der Welt in radiale Zentren und "unplugged"-Gebiete verursacht starke Strömungen auf der Suche nach Anschluß. Der globale Raum erzeugt strukturell die Diaspora. Der inhärente Widerspruch reproduziert sich in den Gegensätzen zwischen den Zentren und den Immigranten: man fürchtet und braucht sie zugleich.

Inmitten all dieser komplexen Konfrontationen definiert sich der Gebrauch des Konzeptes "Kunst des Südens". Natürlich hat er mehr mit einer Geographie der Macht als mit der physischen Geographie zu tun. Das Konzept selbst ist die Achse der Debatten und kulturellen Verhandlungen, auf die ich mich bezogen habe. Es kann als Ghetto aufgefaßt sein, als Markierung im System multikultureller Quoten und der cultural correctness oder noch immer als Raum für einen neuen Exotismus. Aber es kann auch als eine Idee der Solidarität zwischen den Ausgeschlossenen in ihrer Kritik und Aktion gegenüber der Macht funktionieren.

Es ist offenkundig, daß dieses Konzept keine allgemeine kulturelle Identität und noch viel weniger eine spezifische Art, Kunst zu machen, bedeutet. Aber es schließt sehr wohl Ähnlichkeiten hinsichtlich der postkolonialen Situation, der subalternen Lage, gewisser Werte und vor allem die Gemeinsamkeit von strategischen Interessen gegenüber dem "Norden" ein. Es ist keine Synthese, sondern ein Mosaik. Bedauerlicherweise haben die Länder und Kulturen der Dritten Welt ihre Verbundenheit in einem solchen Mosaik, die auf dem basiert, was sie über ihre vielen Unterschiede hinweg vereint, auch wenn das nur die Armut wäre, nur sehr begrenzt artikulieren können.

Die "kultivierte" Kunst der Dritten Welt ist nicht das Ergebnis der Evolution der vorkolonialen Kulturen, deren Weg durch den Kolonialismus dramatisch modifiziert wurde. Als zeitgenössische Kunst ist sie Teil der Generalisierung des westlichen Konzepts und der Ausübung der Kunst als sich selbst genügender Aktivität, die auf der "nicht zweckbestimmten" Kontemplation beruht und auf die Hervorbringung von sehr spezialisierten ästhetisch-symbolischen Botschaften gerichtet ist. Deshalb ist sie ein koloniales Produkt. Aber, wie ich vor kurzem Jimmie Durham sagen hörte, gibt es überhaupt irgendeine zeitgenössische Erfahrung, die das nicht ist? Auch die westliche Kunst ist ein koloniales Produkt, nur eben von der anderen Seite her. Die historischen Prozesse, auf die ich mich bezogen habe, betreffen uns alle.

Ich denke, es ist nicht plausibel, einen Unterschied per se in der Kunst der Dritten Welt gegenüber anderen kontemporären Praktiken zu suchen. Die Unterschiede würden aus dem Gebrauch herrühren, den jeder Autor, jede Bewegung oder Kultur von der Kunst machen, der bedingt sein kann durch Weltanschauung, Werte, Strategien, Interessen, kulturelle Vorbilder, Themen oder eigene Techniken.

In den Zentren existiert eine gewisse Tendenz, diese Kunst mit dem Verdacht der Illegitimität zu betrachten. Oft werden die Werke gar nicht angesehen: man bittet um die Pässe, und diese sind für gewöhnlich nicht in Ordnung, denn sie entsprechen Prozessen der Hybridisierung, Aneignung, neuen Sinngebung, Neologismen und Erfindungen als Antwort auf die heutige Situation. Man fordert von dieser Kunst eine Originalität, die mit den traditionellen Kulturen zu tun hat (welche diesen Namen auf Grund der von der kolonialen Modernisierung aufgezwungenen Marginalisierung tragen), das heißt, die auf die Vergangenheit gerichtet ist, oder die ad ovo als eine völlige neue, gegenwärtige Erfindung akzeptiert werden kann. In beiden Fälle fordert man von ihr, den Kontext zu deklarieren und nicht an einer allgemeinen Kunstpraxis teilzuhaben, die sich gelegentlich nur auf die Kunst selbst beziehen könnte. In diesem Sinne ist der Begriff "Authentizität" mit einer Reinheit der Wurzeln in Zusammenhang gebracht worden, um die postkoloniale Kultur abzuqualifizieren, indem man ihr vorwirft, ein Derivat des Westens zu sein. Dieser Gebrauch ist noch problematischer in einer Epoche, in der komplexe Wiederanpassungen der Identitäten stattfinden: multiple Identitäten, Identitäten in Form chinesischer Kästen oder Matrjoschkas, Neoidentitäten, Mischungen der Identitäten, Verschiebungen zwischen ihnen, "ethnische Spiele"...

Das Syndrom bleibt so verwurzelt, daß es postmoderne Manifestationen aufweist. Das neue Interesse der Zentren an der Alterität hat eine größere Zirkulation und Legitimation der Kunst der Peripherien erlaubt. Aber allzuhäufig hat man einzig die Kunst wertgeschätzt, die explizit als anders auftritt oder die am besten die Erwartungen des postmodernen Exotismus hinsichtlich des "Andersseins" erfüllt. Die "Fridamanie" (die Leidenschaft für Frida Kahlo) in den Vereinigten Staaten ist ein offenkundiges Beispiel dafür. Diese Haltung hat die Selbstdarstellung der Peripherien als "Andere" stimuliert, wo sich einige Künstler - bewußt oder unbewußt - einem paradoxen Autoexotismus zuwandten.

Die Peripherien übernahmen den Modernismus von Europa, aber fast immer haben sie ihn als Mittel und nicht als Ziel benutzt. Der Modernismus wurde zu einer eigenen Agenda umfunktioniert, die auf die Ausformung von Identitäten und die soziale und kulturelle Kritik konzentriert ist. In diesem Sinne und im Hinblick auf die Verhandlung der Heterogenität unserer Gesellschaften stellte sich seine Rolle in Lateinamerika als bedeutsam heraus. Der lateinamerikanische Modernismus nahm die Volkskultur und die Widersprüche einer fragmentarischen Modernität in sich auf. Wifredo Lam war z.B. der erste bildende Künstler, der versuchte, sich den Modernismus als einen Raum für die Hervorhebung und Vermittlung afroamerikanischer Sinngehalte zunutze zu machen.

Außer die eigene Aufgabenstellung zu erledigen, bedeutete die Aneignung des Modernismus in der Peripherie eine Pluralisierung und komplexere Anreicherung des Modernismus selbst. Das Saxophon kann als Metapher dafür gelten. Es handelt sich dabei um das moderne Instrument schlechthin, das im Laboratorium für das Sinfonieorchester entwickelt und auf den großen Industriemessen der triumphierenden Modernitität ausgestellt wurde. Seine Bestimmung hat es aber nur im Jazz gefunden, als unerwartetes und paradigmatisches Vehikel einer afrikanisch-nordamerikanischen Sensibilität.

Die Ausweitung der künstlerischen Praxis in der Dritten Welt durchbricht nicht nur den westlichen Monismus, sie kann auch strukturelle Veränderungen mit sich bringen. Ein bemerkenswerter Fall ist die sogenannte neue kubanische Kunst. Dank der allgemeinen Verbreitung des kostenlosen künstlerischen Unterrichts und der gesellschaftlichen Dynamik des Landes sind junge Leute aus allen sozialen Gruppen zu "kultivierten" Künstlern ausgebildet worden und haben dabei zugleich den Kontakt zu ihrem ursprünglichen Umfeld aufrechterhalten. In ihren Werken entsteht eine Kunst der Avantgarde vom Volkstümlichen her. Zu den Gepflogenheiten ihrer Herkunft gehört es nicht, am "Kultivierten" teilzunehmen, sondern dieses auf eine qualitativ andere Art selbst zu machen. Es bricht aus den Künstlern hervor, die ihr Werk ausgehend von den afrokubanischen Kosmovisionen ihres familiären Kontextes, deren aktive Träger sie sind, strukturieren. Dieses Phänomen schließt eine Veränderung des Sinngehalts ein. José Bedia würde zum Beispiel postmoderne Kongo-Kunst machen.

Die in diesen Anmerkungen skizzierte Situation macht die Notwendigkeit deutlich, das System der Zirkulation von Ausstellungen zu verändern, was eine aktive Beteiligung der Peripherien an der Vermittlung ihrer eigenen Kunst bedeutet, und zwar gegen den dominanten Zentralismus. Das würde die Süd-Nord-Bewegungen ebenso wie die zwischen dem Süden selbst einschließen, indem Kreisläufe des Austauschs und der Legitimation in den Peripherien etabliert werden. Diese Pluralisierung würde nicht nur dem "Süden" nützen; sie würde für alle Seiten eine Bereicherung bedeuten. Aber ohnehin erreicht das, was wir die internationale Zirkulation der Kunst nennen, nur einen kleinen Teil der Weltbevölkerung. Es ist notwendig, dem Problem des nicht beachteten Publikums, das die Mehrheit der Menschheit ausmacht, Aufmerksamkeit zu widmen. Die schwierigen Schritte in diese Richtung werden Veränderungen in den gegenwärtigen Formen der Zirkulation der Kunst und in der Kunst selbst mit sich bringen, wenn sie auf eine breitere und aktivere Beteiligung der Gesellschaftsgruppen, auf Verknüpfungen mit der Erziehung, die Wechselbeziehung mit der einheimischen Kultur, den Gebrauch der Massenmedien etc. gerichtet sind. Vielleicht ist es utopisch, das in Angriff nehmen zu wollen. Aber zumindest sollte man wissen, wo das Problem liegt.

(Übersetzung aus dem Spanischen: Gerhard Haupt)

Essay veröffentlicht 1995 im Kontext von "Das Marco Polo Syndrom", dem Symposium in Berlin und der Doppelausgabe der Zeitschrift neue bildende kunst.
© Copyright Text: Gerardo Mosquera

Gerardo Mosquera
* 1945 Havanna, Kuba. Kritiker, Kurator, Autor.


Auch interessant in UiU:

Zurück nach oben