Die Korruption in der Kunst / die Kunst der Korruption

Die Korruption in der Kunst / die Kunst der Korruption. Essay veröffentlicht 1995 im Kontext von "Das Marco Polo Syndrom".
Von Luis Camnitzer | Mär 2012

Dieser Essay wurde erstmals veröffentlicht 1995 im Kontext von "Das Marco Polo Syndrom. Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis ". Das internationale Symposium fand am 11. und 12. April 1995 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin statt.

Gerhard Haupt, der die Idee und das Konzept entwickelte hatte, und Bernd M. Scherer vom HKW gaben anschließend in enger Zusammenarbeit mit der Redaktion die Nummer 4/5 1995 der Zeitschrift neue bildende kunst heraus. Sie enthält überarbeitete Vorträge zum Symposium und weitere Beiträge zum Thema.

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Zum Symposium, Inhalt und einige Texte des Magazins

 

Vor nunmehr vierzig Jahren verstand ich eines Tages plötzlich, daß dasselbe Kunstwerk, das meinen Intentionen als Künstler entspricht, gleichzeitig ein kommerzieller Gegenstand ist. Ich war noch ein Kunststudent, und in dieser Zeit lehrte man uns "Kunst" (akademisch und losgelöst vom realen Leben) und nicht Geschäfte zu machen, und der Markt war für für mich genauso eine Utopie wie die soziale Revolution.

Obwohl Verkäufe in weiter Ferne lagen (wie zum Teil noch heute), hatte ich von dem Moment an, in dem mich diese Erkenntnis wie ein Schlag traf, eine panische Angst im Hinblick auf den Handel mit meiner Arbeit. Nicht etwa, daß mich Geld nicht interessierte oder ich mein Werk für zu "rein" hielt, um es auf den Markt zu bringen. Es hatte mehr mit einer vagen Ahnung und Mißtrauen hinsichtlich meiner eigenen Schwächen zu tun - mit so etwas wie Angst vor einer Beeinträchtigung meiner Fähigkeit, die Dinge zu beurteilen. In Falle des Verkaufs einer Arbeit würde ich niemals Gewißheit über die Motivationen haben, aus denen das folgende Werk entsteht. Wenn ich den mit dem verkauften Werk eingeschlagenen Weg weiterverfolge, würde ich niemals wirklich wissen, ob dieses gemacht wurde, um es erneut verkaufen zu können, oder weil die Erkundung es verdiente, fortgesetzt zu werden.

Leider beschränkte sich das Problem nicht auf meine persönlichen Grübeleien. Die Dichotomie Kommerz/Kunst hat tatsächlich auch die Gewißheiten über den Gegenstand selbst beeinträchtigt. Sie hat Zweifel aufkommen lassen am Respekt, der einem Gegenstand gezollt wird, bei dem der Grad der authentischen Erfahrung im Verhältnis zu der durch den Preis hervorgerufenen Einschüchterung stand, und letztlich auch über die Ursachen der Fetischismen, durch welche der Geschmack, die Sammlungen und die Museen bestimmt sind.

Als Student weitete sich die Wahrnehmung dieser Verunreinigungen auf komplexere Situationen aus. Zum Beispiel auf die Tatsache, daß die indikativen Zeichen einer Identität ein extrem kurzes Leben haben, nach welchem sie als Stereotypen dahinscheiden. Das war die Wahrnehmung, die sich mir auf kleiner Skala erschloß, als ich das sich wiederholende Werk der letzten Jahre Chagalls sah. Im größeren Rahmen, und schon als Erwachsener, war das deutliche Beispiel durch eine bestimmte lateinamerikanische Kunst gegeben, die in den achtziger Jahren kulminierte. Im Falle Chagalls war die Stereotypisierung eine Konsequenz des Verlustes seiner kreativen Fähigkeiten. Im zweiten Fall war es die Konsequenz eines von außen aufgezwungenen Prozesses der Generalisierung. In beiden Fallen handelt es sich um ein Produkt des Marktes.

In den achtziger Jahren wandte sich die lateinamerikanische Kunst dem lokalen Kunsthandwerk zu. Die Keramik, die Textilkunst, das Rustikale (die Verwendung von Ton, Stroh, Steinen und Wegwerfmaterialien) waren dabei, den identifikatorischen Stempel zu ersetzen, den man der Kunst bis dahin mit dem magischen Realismus aufgedrückt hatte. Der Wechsel kam durch das Zusammenwirken verschiedener Faktoren zustande. Auf der einen Seite gab es die Ideen (mehr als die Werke selbst) der "arte povera", oder zumindest die fruchtbaren Vorstellungen, die der Name weckte. Andererseits gab es das Bewußtsein des Verhältnisses Zentrum/Peripherie in der Kunst. Nach den in den zurückliegenden Jahrzehnten verlorenen Schlachten auf politischem Gebiet blieb der Versuch, den Kampf auf künstlerische Weise fortzusetzen. Schließlich erneuerte sich in dieser Zeit ein Interesse an der Suche nach den kulturell-nationalen oder kontinentalen Wurzeln.

Was als eine kollektive Suche nach Identität begann, wurde vom internationalen Markt schnell als eine bereits verwirklichte Identität absorbiert. Was lediglich ein Versuchsprozeß war, wurde in einer Form eingefroren. Es war ein intelligentes Manöver, weil das, was als eine Antwort auf eine lokale Notwendigkeit aufgekommen war, somit als separate Kategorie in den Markt eingefügt werden konnte. Es handelte sich nicht um Konkurrenzkategorie und war trotzdem zu vermarkten. Und besser noch, es entsprach einer ästhetik, die durch die Ausstellung "Primitivism in 20th Century Art" im Museum of Modern Art in New York 1984 abgesichert worden war.

Der Prozeß der Festschreibung von Stereotypen gewann in den letzten Jahren an Komplexität. Mit einem neuen Netz von wirtschaftlich starken lokalen Galerien und einem Wuchern von Kunstmessen in Lateinamerika hörte der internationale Markt auf, nur von weitem zu agieren, und überlagerte die Peripherie. Die Rückkoppelung der Umwandlung der Identität in ein Stereotyp geschah noch unmittelbarer, als in dem stärker polarisierten System der Vergangenheit.

Der übergang von Identität in Stereotyp ist leider irreversibel. Im dem Moment, in welchem der Künstler, der sich um eine Kunst der Identität, der Gemeinschaft oder des Regionalistischen bemüht, kommerzialisiert wird, wird seine Kunst stereotyp und verliert ihre anfängliche kommunikative, kollektive Kraft. Die künstlerischen Mittel, auf denen sein Werk aufbaut, verlieren an Effektivität und müssen abgelegt werden, um neuen Mitteln Platz zu machen, oder sie müssen auf solche Weise reappropriiert werden, daß der Stereotyp wieder aufgefrischt und nützlich wird. Die Reappropriation ist schwierig und braucht im allgemeinen relativ lange Zeit (der Stereotyp muß als solcher und in seinen de-internalisierten Elementen identifizierbar sein).

Eines der möglichen, unmittelbareren und effektiveren Vehikel dieser Reappropriation sind der Humor und die Ironie, die - wenn sie den Prozeß herausstellen - die Türen für eine Wiederverwendung bestimmter Mittel öffnen. Der kolumbianische Künstler Nadín Ospina versuchte das Problem zu lösen, indem er präkolumbische Versionen der Simpson-Familie schuf. Die Plastiken sind von professionellen Fälschern archäologischer Stücke auf so hinreichend präzise Art hergestellt worden, daß sie die kulturellen Schemata der Archäologen in künftigen Jahrhunderten durcheinanderbringen können. Eine Ausstellung von drei lateinamerikanischen Künstlern - José Bedia, Carlos Capelán und Saint Clair Cemin - bot vor kurzem ein Beispiel, bei dem statt des Werkes die public relations genutzt wurden. Die Künstler, die sich der beschriebenen Dynamik bewußt sind, schrieben ein sardonisches Pressekommuniqué, in welchem sie erklärten:
"Nach langen Diskussionen und Selbstanalysen sind wir zu folgendem Schluß gelangt: wir sind 'Kunsthandwerker' und deshalb wird unsere Aktivität als das unserem Beruf eigene 'Kunsthandwerk' wahrgenommen werden. [...] In diesem Falle erlaubt es uns unsere Natur als Lateinamerikaner, eine neue kreative Brise in die kunsthandwerkliche Produktion des Westen, die der 'geistigen Ausstrahlung' und des 'Unberührbaren' entbehrt, welches heutzutage noch kodifizierter ist als der 'perfekteste' Gegenstand, einzuführen. [...] Wir bieten Ihnen dieses kunsthandwerkliche Paket an, das typisch für unsere kannibalistische, arme und periphere, jedoch absolut persönliche Kondition ist."
Das Interessante an dem Fall war, daß die Ausstellung, die privat von einem Galeristen parallel zur 46. Biennale von Venedig organisiert wurde, unter dem Titel "Kunsthandwerk der Peripherie" promoted wurde. Auch war die Tatsache bemerkenswert, daß der Titel vom Galeristen und nicht von den Künstlern stammte. So wurde das, was als Ironie begann, erneut zum Stereoptypen.

Es ist kein Zufall, daß all das - sowohl von seiten des Galeristen als auch von den Künstlern - im Kontext einer internationalen Biennale unternommen wurde. Bis Mitte der achtziger Jahre zweifelten diese Biennalen nicht daran, daß die Kunst einheitlich, universell und mit hegemonialen Werten ausgestattet ist. Die Gleichungen Kunst-Kommerz und Kunst-Hegemonisierung waren noch nicht das Ziel ernsthafter Herausforderungen. 1984 wurde die Erste Biennale von Havanna eröffnet, womit eine neue Serie institutionalisierter Ausstellungen begann, die - ob nun gut oder schlecht - dazu dienten, der Kunst der Peripherie einen spezifischen Resonanzraum zu verschaffen.

Aus dem Abstand eines Jahrzehnts betrachtet, war die Biennale von Havanna die ambitionierteste, experimentellste (hinsichtlich ihrer eigenen Struktur) und am deutlichsten um die Themen der Marginalität bemühte. Die Ausstellung der Werke wurde in einen Kontext von Diskussionen und kulturellen Aktivitäten eingebettet, um ein Forum für den Austausch von Ideen für die Künstler der Dritten Welt zu schaffen (selbst wenn man nicht präzisieren konnte, wer dieser Welt angehört und wer nicht). In ihren fünf Ausgaben, die letzte 1994 [1], bestätigte sich die Biennale im internationalen Bereich als der Präsentationsort für jene Kunst, die im allgemeinen auf dem hegemonialen Markt nicht sichtbar ist.

Das Projekt der Biennale war nicht rein philanthropisch und idealistisch. Das Image Kubas wurde effektiv gefördert, und die kubanische Kunst, die bis dahin dem Rest der Welt praktisch unbekannt war, begann schnell zu zirkulieren. Der Kunsttourismus wuchs in geometrischer Progression von Biennale zu Biennale, der aus den USA kommende eingeschlossen, womit die vielfältigen Verbote des Emargos herausgefordert wurden. Mit dem wachsenden Erfolg der Biennale begannen die internationalen Galerien ihre Späher auszusenden. Es war klar, daß die Biennale der Ort war, um neue Talente zu niedrigen Preisen ausfindig zu machen, ein Lieferant von verjüngendem Material für den Markt. An einem der Rundtischgespräche der V. Biennale war genau das der Kommentar, den der nordamerikanische Galerist Alex Rosenberg abgab, um die Biennale zu loben. Es war auch ein Rat, den der deutsche Sammler Peter Ludwig ein paar Jahre zuvor in die Praxis umgesetzt hatte, als er praktisch die gesamte, in Düsseldorf gezeigte Ausstellung "Kuba o.k." erwarb. [2]

Die Gleichungen Kunst-Kommerz und Kunst-Hegemonisierung begannen demzufolge, die anfänglichen Ideale der Biennale zu verdrängen. Es ist so, daß der Erfolg der Biennale von Havanna auch ihren Tod symbolisiert und zu einer Reihe von strukturellen Revisionen verpflichtet. [3] Das Dilemma der Biennale läßt sich in der Frage zusammenfassen: Ist es möglich, Peter Ludwig zu benutzen, ohne von ihm benutzt zu werden? Sie wurde provoziert durch sein Angebot von Geld, um Werke in der Biennale rahmen zu lassen, und wiederholt sich für ganz Kuba. [4] Abel Prieto, der Präsident des Verbandes der Schriftsteller und Künstler Kubas, antwortete vor kurzem auf die Ermahnung, Kuba würde nicht nur an den Kapitalismus, sondern auch an den Neoliberalismus Konzessionen machen:
"Wir durchlaufen das klassischen Schema des Neoliberalismus in umgekehrter Richtung: der kubanische Staat assoziiert sich zwar mit dem Auslandskapital, tut das aber in der Absicht, Gewinne zu erzielen und sie seinem sozialistischen Prinzip gemäß zu verteilen. Wir bedienen uns gewisser kapitalistischer Instrumente, um überleben zu können, aber wir berauben den Staat nicht seiner Fähigkeit, in den ökonomischen Prozesse zu agieren." [5]
Somit haben wir, mit all dem vorher genannten, drei Fälle, die das gleiche Problem deutlich machen, einen individuellen, einen kollektiven und einen institutionellen (und nationalen). Zu anderen Zeiten, wie zu meiner eigenen vor vierzig Jahren, stellte sich alles, was man als Korruption wahrnahm, auf eine manichäistische Weise dar. Die extreme Sicht der Dinge brachte in meiner Jugend die unendlichen studentischen Streitereien über das Ziel und die Mittel hervor. Heute ist die Angelegenheit viel unklarer, komplexer und fragiler geworden: es handelt sich um das Problem - um das Zitat von Prieto ins Wesentliche zu übersetzen -, wie "man die Korruption benutzen kann, ohne sich korrumpieren zu lassen".

Es gibt keine Lösung für das Dilemma und als Konsequenz habe ich mir eine moralische Struktur zusammengebaut, die ich letztlich "ethischer Zynismus" nannte. Das Wesentliche an dieser Position basiert auf dem Gedanken, daß es besser ist, sich wissentlich zu prostituieren, als dasselbe unbewußt zu tun. Im ersten Falle ist es Strategie, im zweiten Korruption. Als Strategie nutzt sie mir, eine Grenze kurz vor ihrem überschreiten zu identifizieren, und deshalb erlaubt sie mir bis zu einem gewissen Grade die Umkehrbarkeit dieses Aktes. Wenn es sich aber um Korruption als Produkt des Unbewußten handelt, ist man genötigt, sich in einer Rhetorik der Rechtfertigung zu ergehen, ohne die Möglichkeit zu haben, selbst die Verantwortung für die Entscheidung zu übernehmen.
Der Vorzug der Benutzung der Strategie ist, daß sie eine Analyse der Konditionen erlaubt. Von diesen Konditionen erlaubt sie die Anwendung derjenigen, die zur Implementierung einer Ideologie führen können, selbst wenn diese durch die Schritte zu ihrer Instrumentalisierung widersprüchlich erscheint. Aber dieser Satz, den ich gerade schrieb, ist wirklich fürchterlich, weil er bestätigt, daß das Ziel die Mittel rechtfertigt. Und an jenem Tag an dem ich verstand, daß ein Kunstobjekt auch ein kommerzieller Gegenstand ist, war diese Einsicht aus dem festen Glauben an das Gegenteil gekommen: daß der Zweck niemals die Mittel rechtfertigen kann.
Die vierzig vergangenen Jahre haben meine Ideologie von damals nicht ausgelöscht, aber sie haben mir sehr wohl klargemacht, daß es einen gravierenden Unterschied zwischen meinem utopischen und reinem Glauben und der Realität gibt, in der wir leben. Mit dem "ethischen Zynismus" erreichte ich zumindest, mir die Illusion zu fabrizieren, daß ich meine reinen Ideen beibehalten kann, oder daß ich sie zumindest identifizieren kann. Diese Reinheit (oder, von einigen anderen Gesichtspunkten aus, Naivität) schließt verschiedene überzeugungen ein, die mein Denken noch zu leiten versuchen. Eine ist, daß die individuelle künstlerische Arbeit nebensächlich und die Kultur ein kollektiver Prozeß ist. Eine andere besagt, daß die Kommerzialisierung tatsächlich das ist, was der individualistische Mythos unterstreicht. Und mehr noch, daß die Kommerzialisierung die Funktionen der nationalen Künste dahingehend manipuliert und verzerrt, daß sie von ursprünglich kommunalen Ausdrucksweisen zu chauvinistischen werden. Und schließlich hat die Kommerzialisierung auf künstlerischem Gebiet die Polarität Zentrum/Peripherie in ein Machtverhältnis verwandelt.

Diese Feststellungen versetzen mich endgültig in eine ferne Vergangenheit, aber gerade die letztgenannte erscheint mir außerdem unglaublich banal. Zu sagen, das Verhältnis Zentrum/Peripherie sei eines der Macht, ist eine Tautologie, denn genau das Machtverhältnis hat ja diese Bezeichnung hervorgebracht. Aber was bei den kriegerischen, politischen und ökonomischen Auseinandersetzungen (und auch bei den künstlerischen, wenn sie den vorhergenannten dienen) offenkundig ist, erscheint auf dem losgelöst diskutierten künstlerischen Gebiet weniger offensichtlich.

Es ist weniger offenkundig, weil sich die Diskussionen über Kunst in erster Linie noch auf die "Qualität" des Gegenstands konzentrieren, statt auf die Werteskala, die diese Qualität determiniert. In zweiter Linie, weil sie die Vermutung nahelegen, daß, wenn die Qualität lesbar, transferierbar und gültig auf einem hegemonischen Niveau ist, sie es auch in der Peripherie ist, und dieses, in einem geringeren Grad, auch umgekehrt (in diesem Falle wird die Unlesbarkeit oft einer fehlenden Qualität zugeschrieben). Zum Dritten unterscheiden die Diskussionen nicht zwischen kultureller und kommerzieller Funktion. Wenn man von der Krise in der Kunst spricht, redet man gleichzeitig von der formalen und kommerziellen Krise auf einem hegemonischen Markt. [6] All das dient dazu, ein Bild der Kunst als nicht verunreinigter Aktivität von universalem, ewigen und absolutem Charakter zu projizieren. So kommt es, daß die identifikatorischen regionalen oder gemeinschaftlichen kulturellen Elemente zu formalen, statt zu kommunikativen Attributen werden. Sie werden zu einem Teil der künstlerischen Verpackung, statt ein wesenseigenes Element der Kommunikation zu bleiben. Der Werteskala entsprechend, durch welche die Qualität bestimmt wird, muß die künstlerische Verpackung ein gewisses Streben nach Ewigkeit voraussetzen. So wie die lokale Kommunikation temporären, variablen und vorübergehenden Parametern unterworfen ist, würde der "Regionalismus" nichts nützen, wenn er zur hegemonischen Kunst nicht zumindest formale Elemente beitragen würde. Auf diese Weise etabliert sich ein hegemonischer Semi-Respekt für die periphere Kunst.

Wenn die Effekte dieser Machtbeziehung nur im Akzeptieren einer gewissen peripheren Kunst im hegemonialen Markt und in der Vermarktung ihrer kommerzialisierbaren Produkte bestünde, würde das Thema keine größeren Diskussionen verdienen. Die andere Kunst, die sich kulturell an ihr lokales Publikum richtet, könnte ihre Funktion ohne Einschränkungen fortsetzen. Aber die im Zusammenhang mit der Korruption auf individuellem Niveau diskutierten Gegenüberstellungen sind auch auf kollektiver Ebene wirksam. Die identifikatorischen Elemente, die einmal vom Markt als ein formales Element verdaut wurden, kehren an die Peripherie als ein Reflex zurück, der von einem richtungsweisenden und autoritären Spiegel ausgesandt wird. Auf kollektiver Ebene verhindert die Aufnahme gewisser, durch diesen Spiegel "zurückgestrahlter" Mittel, daß dabei erkannt wird, ob es sich um einen Stereotyp mit einem kommerziellen Potential handelt oder ob sich eine Identität konsolidiert.

Die denkbaren Möglichkeiten scheinen immer begrenzter und die Kooptationen und Stereotypisierungen jedes Mal schneller, stärker und leider auch intelligenter zu sein. Der Neokonservatismus hatte schon den Prestigeverlust vieler progressiver Positionen erreicht, indem er ihn einfach mit dem Begriff "poltical correctness" stereotypisierte, einem Ausdruck, der paradoxerweise von der nordamerikanischen Linken in spöttischer Absicht kreiert wurde und dem sie selbst als erste zum Opfer fiel. Ein danach aufgetauchter Begriff, der dieses Mal direkter auf die Kunst angewandt wird, ist "Kunst der Opfer". Er wurde von der nordamerikanischen Ballett-Kritikerin Arlene Croce im Zusammenhang mit dem Ballett von Bill T. Jones "Still/Here" (das sich das Thema AIDS bezieht) popularisiert, um ihre Abwesenheit bei der Vorstellung zu rechtfertigen. [7] In ihrem Artikel versucht Croce, den Voyeurismus von der Kritik, die Klage vom Ausdruck, die Therapie von der Kreation zu trennen. Auf den ersten Blick erscheint diese Absicht lobenswert und notwendig. Croce meinte, daß sie von Jones demagogisch forciert würde, Mitleid mit den AIDS-Opfern zu haben, die interviewt werden und bei dem Stück mitwirken, wodurch ein ein kritisches Urteil unmöglich sei.

Croce versuchte implizit, ihre eigene, von Inhalt nicht beeinflußte Wertskala (und ihre Definition von Kunst) beizubehalten. Sie spricht von einer "Opfer-Kunst" als einer "politisierten Version der Erpressung, auf die sich Künstler berufen, selbst so große wie Chaplin in den Momenten seines größten Selbstmitleids", und schließt ihren Essay, indem sie sagt, daß "nur der Narzißmus der neunziger Jahre das Ich an die Stelle des Geistes setzen konnte". Sechs Monate danach hat der Begriff "Opfer-Kunst" jedweden politischen oder von den Vertretern irgendeiner mäßig unterdrückten Minderheit (oder Mehrheit) hervorgebrachten künstlerischen Ausdruck in den Kontext von Selbstmitleid und sentimentaler Ausbeutung gestellt. Er hat so effektiv wie nur wenige Werke in der gesamten Kunstgeschichte eine politische Neuorientierung der Wahrnehmung von Kunst erreicht. Daß Croce dabei die mögliche Notwendigkeit der Neudefinition von Kunst übersieht, die beides, Ethik und ästhetik, miteinander in Einklang bringt, scheint zufällig und sekundär innerhalb ihrer Ideologie. Einmal mehr sind die Notwendigkeit des Wandels und der Wandel selbst als "Krise" bezeichnet worden.

Croce versucht innerhalb ihrer Beschränkungen, die klare und separierte Werteskala beizubehalten. In diesem Sinne repräsentiert sie innerhalb dessen, was wir eine hegemoniale Ideologie nennen können, eine traditionalistische und konservative Position. Die Position von Croce ist innerhalb dieser Hegemonie selbst mit einer viel verwirrenderen Tendenz konfrontiert. Es ist die paradigmatisch von den Werbekampagnen Benettons repräsentierte Position. Die theoretisch nicht kompatiblen Werteskalen, Kunst - ideologische Ursachen im Falle von Croce, und Kunst-Kommerz in Teilen meines Textes fließen vollkommen in der Werbung Benettons zusammen, die anscheinend versucht, die "Opfer-Kunst" für gültig zu erklären. Die Integration ist so erfolgreich, daß ich bisher noch keinen Text mit einer theoretisch kohärenten Struktur gefunden habe, der das entschlüsselt, was einige "Benettonismus" nennen, ohne dabei die Positionen selbst zu zerstören, von denen diese Theorie ausgehen kann. Glücklicherweise hat Benetton bisher noch nicht die Idee gehabt, "politische" Künstler zur Produktion von Plakaten für seine Kampagne einzuladen. An dem Tag, an dem er das tut, werden diese Künstler Schwierigkeiten haben, das Angebot auf eine Weise abzulehnen, die sich nicht einer fanatischen, fast religiösen und nicht argumentativen Negation bedient. Die Versuchung durch die Macht, die durch eine extreme Verbreitung verliehen wird, zusammen mit dem Fehlen einer explizit kommerziellen Werbung würde einen - anscheinend - rechtfertigen, diese Gelegenheit zu nutzen. Aber tatsächlich würde man in eine Situation geraten, in der man glauben könnte, daß man die Korruption benutzt, ohne sich korrumpieren zu lassen, und dabei - zumindest aus dem hier angeführten Blickwinkel - der unbewußten Prostitution anheimfällt.

Ich kann nur sagen, ich bin mir dessen bewußt, daß der "ethische Zynismus", auf den ich mich vorher bezog, eine schizophren anmutende Antwort auf diese ganze Situation ist. Mit dieser Antwort versuche ich, zwei widersprüchliche Werteskalen scharf voneinander getrennt zu halten. Es ist (bis jetzt) mein einziges Behelfsmittel in einem Medium, in dem mir die Schizophrenie im Hinblick auf die Werte einen Zustand der Implosion erreicht zu haben scheint. In diesem Stadium verdecken die überlagerungen von verschiedenen Werteskalen all jene Diskrepanzen, die uns früher mit soviel Eleganz die Manichäismen und die essentiellen Purismen erlaubt haben. Diese implodierte Schizophrenie, die man eher oberflächlich und mit einem gewissen Simplizismus nur als Heuchelei registriert, hat das bewundernswerte Wunder erreicht, die offene und traditionelle Schizophrenie auf ein höheres ethisches Niveau zu heben.

Abschließend gestehe ich eine romantische Sehnsucht nach der Epoche, in der man noch fest daran glauben konnte, daß das Ziel niemals die Mittel rechtfertigt. Nicht daß es damals stimmte, aber zumindest hatte man den Vorteil, glauben zu können, das es stimmt. Vielleicht wäre der einzige, uns heute noch bleibende Weg zu einer Utopie, daß wir unsere Spekulationsfähigkeit darüber beibehalten. Vielleicht müßte der bescheidene Kampf von heute sich darauf beschränken, daß wir uns das nicht auch noch nehmen lassen.

Aber es gibt noch eine andere Sache, die offensichtlich ist. Wenn der simple Gebrauch von so schematischen Termini wie "political correctness" und "Opfer-Kunst" ausreicht, Ideen zu zerschlagen und in Mißkredit zu bringen, die wir für komplex und gültig halten, heißt das, daß es in unseren Standpunkten etwas gibt, das ernsthafter Korrekturen bedarf. Und bei dieser Aufgabe der Justierung gibt es möglicherweise keinen Platz für Nostalgie.

Der Text sollte hier eigentlich enden, aber ich kann es nicht dabei belassen. Ich habe ihn mehreren Freunden zum Lesen gegeben, um zu sehen, was sie darüber denken. Einer von ihnen, der halb so alt ist wie ich und sich selbst als Linker definiert, gab drei Kommentare ab. Der erste, halbwegs niederschmetternde war: "Sehr gut, ohne Lücken, aber sehr sententiözistisch". Der zweite, halbwegs verwirrende: "Die Kampagne von Benetton finde ich nicht schlecht". Der dritte und vielleicht anregendste: "Ich habe keine eindeutige Lösung. Ich glaube, die Ethik ist fundamental, und denke, daß es im Grunde darum geht, sich immer wieder einzumischen und wieder zurückzuziehen, sich einmischen und zurückziehen."

Ich habe es nicht geschafft, daraus theoretische Rückschlüsse zu ziehen, und mußte mich zuallererst von der Entdeckung erholen, daß der Generationskonflikt micht jetzt tatsächlich erreicht hat. Ich spreche immer über diesen Konflikt, aber es ist eine Art Koketterie, ein Getue, dem der Glaube zu Grunde liegt, ich sei noch Teil der jungen Generation. Aber nachdem ich mich erholt hatte, erwies sich die dritte Beobachtung als zusehends interessanter. Was mein Freund vorschlug, war eine Strategie der vielfachen Einmischungen, die immer kurz genug sind, um nicht absorbiert oder genötigt zu werden, und bei denen die Existenz einer Relität in ihren eigenen Termini akzeptiert und nicht idealistisch negiert wird. Das Geheimnis dieses Typen, das er mir nie verraten hat - vielleicht weil er es selbst gar nicht merkte -, besteht darin, daß die Realtität in ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten zu akzeptieren nicht zwangsläufig bedeutet, sich damit abzufinden. Die sukzessiven Infiltrationen - und spreche theoretisch, weil ich keine Ahnung habe, wie das praktisch umgesetzt werden kann - haben den Vorteil, daß keine Zeit bleibt, den Infiltrierenden zu kontaminieren.

Der Generationsunterschied besteht demzufolge in einer gewissen Unbefangenheit der neuen Generationen und in ihrer möglichen Fähigkeit, diese beizubehalten. Wenn ich von dem sich "wissentlich Prostituieren" als einer Schutzfunktion gegen die Korruption rede, schlage ich eine Strategie vor, die Grunde genommen auch manichäistisch ist. Sie setzt "sich einmischen" mit "sich prostituieren" gleich und akzeptiert den Verlust der Unschuld als etwas unvermeidbares, als ein Ereignis von fast biblischen Dimensionen. Die Strategie der vielfachen und kurzzeitigen Infiltration scheint die Unschuld nicht anzugreifen.

Es ist interessant, sich noch einmal dem Beispiel Kuba zuzuwenden. Als am Anfang dieser Dekade die Mehrzahl der bekannten Künstler und auch die Wirtschaft das Land verlassen hatten, sagte ich ein künstlerisches Desaster voraus. Das pädagogische Glied zwischen den Ausgebildeten und den Auszubildenden war fast zerbrochen, die Fördermittel für die Kunst verschwanden, der Wettbewerb zwischen den Künstlern um die Etablierung auf einem beschränkten Markt wurde hart. Und dennoch trat eine neue, fruchtbare, ästhetisch und ethisch kritische Generation in Erscheinung. Außerdem verkauft sie und obwohl sie verkauft, behält sie ihren Humor.

Und zum Schluß erscheint alles verwirrt und verwirrend, falsch erklärt durch unzureichende Schemata, weil wir den Kern des Problems nicht erfaßt haben. Tatsächlich kämpfen wir alle um die Macht, den Dingen Bedeutung zu geben. Wie der schwedische Anthropolge Ulf Hannerz sagt, gibt es den Markt, die Regierung und die "Lebensform", das heißt, die von den Leuten am Rande von Markt und Regierung hervorgebrachte Kultur. [8] Obwohl sie in ihren Werten gelegentlich übereinstimmen, hat jede einzelne davon ihre eigene Dynamik, den Dingen Bedeutung zu geben. Diese Tatsache übersehen wir gelegentlich, großenteils weil der Künstler, der Bedeutungsschaffende par excellence, sich in verschiedenen Momenten unterschiedlichen Argumenten anschließt, oder besser gesagt, verschiedene Künstler verpflichten sich unterschiedlichen Dingen. So können eine Regierung und ein Markt nationalistisch sein, während die Lebensform und die Künstler regionalistisch sind, oder die Künstler und der Markt sind global orientiert, während die Regierung und die Lebensform lokal orientiert sind, oder die Regierung dient einer anderen Regierung, während die Künstler und die Lebensform sich dagegen wehren etc. Es gibt viele Austauschmöglichkeiten, aber am Ende bleibt eine Akkumulation von Bedeutungen, welche die Kultur determinieren, zu der wir gehören und zu der wir, ob nun gut oder schlecht, alle unseren Beitrag leisten.

Der französische Soziologe Pierre Bourdieu analysierte einige dieser Zusammenhänge in seinem Buch "Das Feld der kulturellen Produktion". Er beschreibt die autonome Kunst als diejenige, die historisch entstanden ist aus dem Gegensatz zu der für die bürgerlichen oder dominanten Werte des 19. Jahrhunderts repräsentativen Kunst einerseits sowie andererseits zur sozialrevolutionären Kunst, die geschaffen wurde, um diese Werte zu bekämpfen. Aber auch hier haben wir eine unreine Triade, bei der sich die Ausrichtungen ständig in Abhängigkeit von der sozialen Situation und den in der Gesellschaft dominierenden Kräften verändern.

In Wahrheit führte der rigide und dogmatische Purismus meiner Jugendzeit unwiderruflich zu einem Elitismus, der von meiner Generation in politischer Hinsicht leidenschaftlich negiert wurde. Er separierte den Künstler, selbst den politisierten, von der Realität, von dieser Realität, die Regierungen, Märkte und Leute einbezieht, um ihm das Monopol im Prozeß der Bedeutungsbestimmung zu geben.

Die Anerkennung dieser Irrtümer der Vergangenheit impliziert keinen Wechsel meiner ethischen Position. Vielleicht resultiert daraus in der Zukunft ein Wechsel der Strategien, obwohl ich das in meinem Falle bezweifle. Und alle diese Erwägungen erzeugen in mir auch keine größere Sympathie für die Werbung von Benetton, obgleich ich eine gewisse Bewunderung gestehe. So ist das einzige, was ich mit all dem erreichen kann, daß ich mich erneut an den Anfang der Dinge begebe und die Gewißheit erneuere, daß alles sehr, wirklich sehr kompliziert ist.

Anmerkungen:

  1. Als dieser Text geschrieben wurde (1995), war die 5. Biennale von Havanna die letzte (redaktionelle Anm.)
  2. "Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba", Städtische Kunsthalle Düsseldorf, in Zusammenarbeit mit dem Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1. April bis 13. Mai 1990. Die vom Direktor der Kunsthalle, Jürgen Harten, und dem kubanischen Künstler und Kurator Antonio Eligio Fernández (Tonel) konzipierte Ausstellung hat in Deutschland nachhaltige Aufmerksamkeit für die Arbeit junger kubanischer Künstlern erzeugt. Peter Ludwig hat durch sie diese Kunst erst kennenlernt und bald darauf zahlreiche Werke angekauft. (redaktionelle Anm.)
  3. Die Organisatoren der Biennale sind sich des Problems bewußt und versuchen, die Größe für die kommende Biennale zu reorganisieren.
  4. Die Benutzung Ludwigs sollte hier eine Metapher sein, doch sie erlangte eine andere Dimension beim Lesen einer Reportage (La Maga, Buenos Aires, 24. Mai 1995, S. 36-37), die mit einem Zitat Ludwigs endete, der im Hinblick auf die von ihm in Havanna nach der V. Biennale gegründete Stiftung erklärte: "Aber zuerst ist es wichtig, den kubanischen Künstlern zu helfen. Danach wird der nächste Schritt sein, auch internationale Kunst in Havanna und in Kuba zu zeigen."
  5. Nelson Cesin, "Foro de San Pablo: Los primeros aportes", Brecha, Montevideo, 25. Mai 1995, Seite 8
  6. Bei einem kürzlich veranstalteten Symposium, bei dem man die "Krise" der heutigen Kunst diskutierte, versuchte einer der anwesenden Künstler, Carlos Capelán, die Diskussion neu zu orientieren, indem er äußerte, er fühle sich sehr wohl und schaffe in aller Ruhe und mit Befriedigung.
  7. Arlene Croce, "Discussing the Undiscussable", The New Yorker, 26. Dezember/ 2. Januar 1995, Seiten 53-60
  8. Ulf Hannerz, "Scenarios for Peripheral Cultures". In: Culture, Globalization and the World System, Seiten 107-128

 

Luis Camnitzer

* 1937 Lübeck, Deutschland. Aufgewachsen in Uruguay, Staatsbürger des Landes. Lebt in New York, USA.

© Copyright Text: Luis Camnitzer
© Übersetzung aus dem Spanischen: Gerhard Haupt

Essay veröffentlicht 1995 im Kontext von "Das Marco Polo Syndrom", dem Symposium in Berlin und der Doppelausgabe der Zeitschrift neue bildende kunst.

© Copyright Text: Luis Camnitzer



Siehe auch:

01-135
Luis Camnitzer und Hassan Sharif sind die Gewinner der 1. Edition des Preises, verkündet auf der Art Dubai 2012.
UiU Magazin
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