Unwetter - Intempérie

Von Alfons Hug

"Regen und Regen, gestern immerzu, und gerade jetzt beginnt es von neuem. Sieht man geradeaus, man würde sagen: es kommt Schnee. Aber heute Nacht erwachte ich davon, dass an einer Ecke über meinen Bücherreihen Mondlicht war; ein Fleck, der nicht leuchtete, sondern mit seinem aluminiumhaften Weiß die Stelle deckte, auf der er lag. Und die Stube war voll kalter Nacht bis in die Ecken. Aber der Morgen hell. Ein breiter Ostwind, der mit entwickelter Fronde hereinkommt über die Stadt, da er sie so geräumig findet. Gegenüber, westlich, angeweht, hinausgedrängt, Archipels von Wolken, Inselgruppen, grau wie die Halsfedern und die Brust von Wasservögeln in einem Ozean kalten Kaumblaus von zu entfernter Seligkeit". (Rainer Maria Rilke, Briefe an Cézanne, 1907)

Bevor das Wetter Klima wurde

Früher war das Wetter einfach Wetter. Es roch nach trockenem Heu und nassen Gummistiefeln. Gewöhnlichen Menschen und Künstlern erschien es als farbenprächtiger Sonnenuntergang oder als erhabene Schneeverwehung. Bei der Begegnung mit Fremden verhalf das Wetter zu einem zwanglosen Gesprächsbeginn, und bei Verspätungen diente es als sympathische Ausrede: Ja, der Regen....

Das Wetter war eine Art zweite Haut des Menschen, und trotz gelegentlicher Unbilden der Witterung durfte man sich als Teil einer größeren Ordnung innerhalb der Natur fühlen.

Nun aber ist aus dem Wetter das Klima geworden, eine furchteinflößende, anonyme physikalische Größe, die jederzeit ein katastrophales Ereignis zeitigen kann. Die altgriechische Bedeutung des Worts war ja "Krümmung". Der Klimawandel hat aus dem Wetter ein Unwetter gemacht. Klima ist Wetter ohne Poesie und Ästhetik. Das Klima besitzt im Gegensatz zum Wetter keine Aura, jenes "sonderbare Gespinst aus Raum und Zeit. (W. Benjamin)

Was früher Allgemeingut war, ist jetzt eine Domäne der Ingenieure, Wissenschaftler, ja der Politiker geworden. Der normale Sterbliche, der eben noch beim Spaziergang im Park die Frische des Taus und eine leicht fächelnde Brise genoss, erlebt das Wetter nunmehr als Wust aus CO2, FCKW und Rußpartikeln. Er muss Meteorologe sein, um die kommenden Niederschlagsmengen zu errechnen, Landwirt, um die Energieausbeute von Raps oder Zuckerrohr abzuwägen, Automechaniker, um das Biodiesel korrekt einzusetzen, Ökonom, um die weltweiten Warenströme zu lenken, Zoologe, um die artgerechte Haltung von Eisbären zu garantieren und schließlich auch noch Soldat, um Rohstoffkriege zu führen.

Hundert Jahre nach der futuristischen Oper "Sieg über die Sonne", bei der Kasimir Malewitsch das Bühnenbild mit dem epochemachenden "schwarzen Quadrat" schuf, ist nun der Sieg der Sonne über ihren kleinen Planeten Erde zu befürchten. Wenn die russische Avantgarde in Malewitschs moderner Ikone ein nie versiegendes Energiefeld sah, das die Transformation der Welt mittels grenzenlosem technischen Fortschritt einleiten würde, dann scheinen wir nun auf einen Abgrund zuzusteuern.

Der Himmel und die alte Idee einer überirdischen Vollkommenheit, so wie sie sich im präklimatischen Wetter manifestierten, und wie sie bei den deutschen Romantikern aufscheint, ist dem Satellitenbild und Google Earth gewichen. Selbst die Antarktis- und Grönlandtouristen sind nicht länger auf der Suche nach Grenzerfahrungen, sondern verstehen sich als betroffene Zeugen des Klimawandels.

Die metaphysischen und symbolischen Qualitäten des Wetters lassen sich aber in Diagrammen und statistischen Erhebungen nicht erfassen.

Die Rede vom Klima ist apokalyptisch, kategorisch und duldet keinen Widerspruch. Jeder neue Klimabericht ist eine letzte Warnung. Dieser alarmistische Klimatismus, der inzwischen ein fast schon beängstigendes Maß an Konsens erzielt hat, verstrickt fast jeden Erdbewohner in tiefe Schuld: den Caboclo Amazoniens, der Brandrodung betreibt, ebenso wie den europäischen Autofahrer, den indischen Viehzüchter wie den Ölbohrer am persischen Golf. Das Klima hat Kriegsstatus erlangt. Es erscheint wie ein Rachegott, der sich anschickt, jedes Leben zu vernichten. Ethik ist dabei ein Rohstoff, der wie Erdöl oder Soja gehandelt wird.

Damit schlägt einerseits die Stunde der Ökologen, die Konsumverzicht und Umerziehung predigen, andererseits der Ingenieure, die glauben, für jedes Problem eine technische Lösung parat zu haben, seien es Windräder, Sonnenkollektoren, effizientere Verbrennungsmotoren oder genmanipulierten Mais.

Dabei wird übersehen, dass Klimaveränderungen, seien sie nun vom Menschen oder der Natur verursacht, immer mit Veränderungen der Kultur einhergehen. Mit dem Klima verändert sich die Einstellung zu uns selbst und zu den Mitmenschen. Körper und Sinne werden neuen Erfahrungen ausgesetzt.

Hitze ist eine Kategorie wie Farbe, Sex oder Rausch, ja wie die Kunst selbst. Hitze lässt – wie die anderen genannten Mächte - den Bezug zur sog. Realität schwinden und wirft uns auf unseren eigenen Körper zurück, der schon immer das zuverlässigste Thermometer war.
Hitze ist, wie der amerikanische Ethnologe Michael Taussig von der kolumbianischen Pazifikküste meldet, "Traum und Droge" in einem. Kein Wunder, dass Bronisław Malinowski, der Vater der Anthropologie, die mörderische Hitze in Neuguinea, dem Reich der "Argonauten des westlichen Pazifiks", nur mit großzügigen Dosen von Morphin ertragen konnte.

Vielleicht war es die Angst vor dieser drohenden Auflösung aller Disziplin und Ordnung, die den Staatsgründer von Singapur dazu bewogen hat, die brütende Hitze des Äquators mit allen Mitteln der Klimatisierung zu bekämpfen. Selbst die Position der Bäume und deren Schattenwurf soll Lee Kuan Yew höchstpersönlich nachgemessen und korrigiert haben, um ein unerwünschtes Aufheizen des Stadtparks zu verhindern.

In seiner 1932 auf Ibiza entstandenen Erzählung "In der Sonne" beschreibt Walter Benjamin die Mittagsglut der mediterranen Insel wie folgt: "Der Wanderer ist schon zu müde, um inne zu halten, und während er die Gewalt über seine Füße verliert, gewahrt er, wie sich seine Phantasie von ihm gelöst hat. Die Sonne steht sengend in seinem Rücken. Harz und Thymian schwängern die Luft, in der er, atemholend, zu ersticken glaubt".

Der Wanderer in Benjamins Arkadienbild sieht nicht länger, er fühlt. Auf die Heliophilie folgt der Hitzschlag.

Hitze zwingt selbst die Zeit, ihren unerbittlichen Taktschlag zu ändern; sie verrinnt unmerklicher, zäher, weniger messbar.

Die Schweißperlen auf der Haut der brasilianischen Sambatänzerinnen geben einen Vorgeschmack auf das, was die Welt künftig zu gewärtigen hat: unaufhaltsam vorrückende Tropen mit verzehrendem Schmachten und fiebriger Sinnlichkeit.

Es liegt uns fern, den Klimawandel in Abrede zu stellen oder die Anstrengungen der Techniker und Politiker geringzuschätzen. Eine ästhetische Behandlung von Wetter und Landschaft, wie wir sie vorschlagen, kann aber womöglich mehr zur Bewahrung beider beitragen als ein rein wissenschaftliches Vorgehen.
Klimatische Phänomene, die zunehmend bürokratisiert und medialisiert werden, müssen also wieder "kulturalisiert werden", indem die ästhetischen Temperaturen eines neuen Lebensgefühls gemessen werden. Statt herzloser Analytik ist eine Erotik des Naturumgangs gefragt, in einer Zeit, die rastlos damit beschäftigt ist, den Erdboden von der Poesie zu befreien.

Das Klima ist eine Erfindung der modernen Großstadt und ihrer Forschungseinrichtungen Beim Wetter schwingt dagegen immer auch eine Ahnung von Landschaft mit. Niemand hat dieses subtile Zusammenspiel besser beschrieben als der Romantiker Adalbert Stifter, der unsere Ausstellung begleiten soll, weil seine Erzählungen geradezu visuelle Assoziationen auslösen: " Eines Tages war in den Steinen eine besondere Hitze. Die Sonne hatte zwar den ganzen Tag nicht ausgeschienen, aber dennoch hatte sie den matten Schleier, der den ganzen Himmel bedeckte, so weit durchdrungen, dass man ihr blasses Bild immer sehen konnte, dass um alle Gegenstände des Steinlandes ein wesenloses Licht lag, dem kein Schatten beigegeben war, und dass die Blätter der wenigen Gewächse, die zu sehen waren, herabhingen; denn obgleich kaum ein halbes Sonnenlicht durch die Nebelschichte der Kuppel drang, war doch eine Hitze, als wären drei Tropensonnen an heiterem Himmel, und brennten alle drei nieder" (Adalbert Stifter, Kalkstein, 1851)

Während das Klima anfällig ist für sprunghafte Veränderungen, ja Katastrophen, ist das Wetter philosophisch betrachtet, eine beständige, zeitlose Kategorie. In den lateinischen Sprachen, etwa im portugiesischen "tempo" oder spanischen "tiempo" sind Zeit im chronologischen Sinn und Atmosphäre, also Sonnenschein und Regen, sogar eine glückliche Symbiose eingegangen. Die Frage nach dem Wetter impliziert hier immer auch eine Vorstellung von Zeit. Im Deutschen oder Englischen unterscheidet man dagegen "Zeit" von "Wetter". Letzteres kommt von althochdeutsch wetar =Wind.

"Die Zeit jetzt, da ich auf die Uhr sehe: Was ist dieses Jetzt? Jetzt, da ich es tue; jetzt, da etwa hier das Licht ausgeht. Was ist das Jetzt? Verfüge ich über das Jetzt? Bin ich das Jetzt? Ist jeder Andere das Jetzt? Dann wäre die Zeit ja ich selbst, und jeder Andere wäre die Zeit. Und in unserem Miteinander wären wir die Zeit - keiner und jeder. Bin ich das Jetzt, oder nur der, der es sagt? Mit oder ohne ausdrückliche Uhr? Jetzt, abends, morgens, diese Nacht, heute: Hier stoßen wir auf eine Uhr, die sich das menschliche Dasein von jeher zugelegt hat, die natürliche Uhr des Wechsels von Tag und Nacht". (Martin Heidegger, Der Begriff der Zeit, 1924)

In Alexander von Humboldts "Kosmos" (1845) hatte das Wetter nicht nur mit Temperatur, Feuchtigkeit und Luftdruck zu tun, sondern auch mit der "Durchsichtigkeit und Heiterkeit des Himmels, welcher nicht bloß wichtig ist für die vermehrte Wärmestrahlung des Bodens, die organische Entwicklung der Gewächse und die Reifung der Früchte, sondern auch für die Gefühle und ganze Seelenstimmung des Menschen".

Das Wetter als Domäne der Künstler

Kein Wunder, dass das Wetter, nicht aber das Klima, seit jeher die Künstler und Dichter inspiriert hat, denn Wetter ist Stimmung und Spiritualität. Rilke sprach von der "blonden, alten Wärme". Umweltschützer sind in den letzten Jahrzehnten nicht müde geworden zu sagen, was wir alles nicht tun dürfen. Die Künstler werden uns nunmehr eine Vision dessen anbieten, was wir tun können.

Naturphänomene wie Sonne, Regen, Hitze, Schnee, Eis, Dürre und Flut spielten zu allen Zeiten eine Rolle in der bildnerischen Darstellung, sowohl in Hochkulturen wie in sog. primitiven Gesellschaften. Erinnert sei an den Sonnenkult bei den Inkas in Peru, den Regen- und Windgott der Azteken oder an die Statuen der westafrikanischen Baule, die die Ankunft des Regens beschwören. Auf einer indischen Terrakotta des 5. Jahrhunderts symbolisiert die Flussgöttin Ganga Fruchtbarkeit und Überfluss, und in einer Miniatur aus dem 18. Jahrhundert schluckt Krishna einen Waldbrand. Die nigerianischen Mumuye-Plastiken wurden von Regenmachern bei zeremoniellen Handlungen als Medium verwendet. Auch Fruchtbarkeitsriten, die in vielen vormodernen Kulturen eine gewichtige Rolle spielten, hingen eng mit dem Klima und seinen Wechselfällen zusammen.

Pieter Bruegels Gemälde "Jäger im Schnee" erinnert uns daran, dass im Europa des 16. Jahrhunderts eine kleine Eiszeit herrschte, was von den Meteorologen inzwischen für retrospektive Wetterprognosen genutzt wird, und beim deutschen Romantiker Caspar David Friedrich gewinnen Eisschollen eine metaphysische Dimension. Dies gilt auch für die atemberaubenden Sonnenuntergänge von William Turner und Frederic Edwin Church im 19. Jahrhundert. Landschaft ist hier noch Teil eines harmonischen Weltbildes.

Félix-Émile Taunay wies aber schon damals in seinem Gemälde " Mata reduzida a carvão" auf die Gefahren der Abholzung der Wälder hin.

In Brasilien hat Candido Portinari gar die Dürre zum Sujet erhoben. Dies gilt auch für viele Filme des "Cinema Novo" sowie für Klassiker der brasilianischen Literatur wie Euclides da Cunhas "Os sertões”.

Das Wetter haucht den "Vier Jahreszeiten Vivaldis" Leben ein und wohnt in Frans Posts "Wasserfall von Paulo Affonso" und in Antônio Parreiras´ "Wintermorgen" Es thront im sublimen Himmelblau von Fachinettis Landschaften von Rio de Janeiro und im spektakulären Sonnenuntergang, den Claude Lévi-Strauss bei seiner Atlantiküberquerung am Äquator sah. Und wenn sich Cézanne "sur le motiv" befand, wie er seinen Arbeitsstil nannte, und die windzerzauste "große Fichte " (1892) oder ein Stillleben mit Äpfeln malte, war das Wetter nie weit.

Das Wetter ist Hauptdarsteller im "Chimborazo" von Frederic Edwin Church und in Caspar David Friedrichs Bild vom Eismeer, das eher eine symbolische denn reale Landschaft ist. Friedrich hatte ja die Künstler aufgefordert, nicht nur das zu malen, was sie vor sich, sondern auch, was sie in sich sahen.

In all diesen Fällen geht es nicht um wissenschaftliche Analyse, sondern um einen ästhetischen Ansatz, der in sinnlich erfahrbarer Form auf die Interdependenz von Natur und menschlicher Aktivität aufmerksam macht. Die kritische Masse der Kunst ist geeignet, Bewusstseinsprozesse beim Publikum einzuleiten.

Der Tod des Lichts

"Weit draußen, wo der große Strom geht, lag eine dicke, langgestreckte Nebellinie, auch im südöstlichen Horizonte krochen Nebel und Wolkenballen herum, die wir sehr fürchteten, und ganze Teile der Stadt schwammen im Dunst hinaus. An der Stelle der Sonne waren nur ganz schwache Schleier, auch diese ließen große blaue Inseln durchblicken".
Und weiter: "Denn nicht anders als wie der letzte Funke eines erlöschenden Dochtes schmolz eben auch der letzte Sonnenfunken weg, wahrscheinlich durch die Schlucht zwischen zwei Mondbergen zurück: und dann Totenstille, es war der Moment, da Gott redete und die Menschen horchten".

In dieser "Nachmalung" der Sonnenfinsternis von 1842 in Österreich gewinnt jedes Wort symbolische Tiefe. Adalbert Stifter spricht dabei nicht nur ein Naturereignis an, sondern auch die Verfinsterung des Geists und der Herzen. Erkalten, Entfärben, Verblassen und Totenstille sind Kategorien, denen wir auch in der zeitgenössischen Kunst begegnen werden.

Jeder Punkt der Erde empfängt zwar nicht dieselbe Menge Energie, aber dasselbe Quantum Licht, wenn auch in unterschiedlichen Portionen. In den Tropen sind Tag und Nacht das ganze Jahr über annähernd gleich lang. An den Polen dagegen geht die Sonne im Sommer nicht unter, während sie im Winter nicht über den Horizont steigt. Am 21.März und am 21. September, wenn die Sonne am Äquator im Zenit steht, dauern auf der ganzen Welt Tag und Nacht je 12 Stunden.

Man sollte meinen, dass diese Lichtzyklen in den Arbeiten der Künstler eine Rolle spielen. Tatsächlich suchen sie aber häufig das Zwielicht, die Dämmerung und Grautöne, die den Sonnenstand nicht verraten. Die Kunst, insbesondere in ihrer fotografischen Form, unterscheidet sich damit wohltuend von den grellen Licht- und Designorgien der Großstädte. In dem Maße wie das innere Licht erlöscht, verlangt der Mensch nach immer stärkeren äußeren Lichtquellen. Auch die Farbe wird zum Surrogat des Lichts.

In den Arbeiten der Künstler dieser Ausstellung ist das Licht ein prekäres Gut, dem ständig das Verlöschen droht.

Jürgen Heinert und Michael Sailstorfer stecken in ihrem Video "3 Ster mit Ausblick” eine Holzhütte in Brand, bis am Ende nur noch der glühende Ofen übrigbleibt. Sie scheinen sich auf Lord Byrons Gedicht "Die Finsternis" zu berufen, wo die Menschen Häuser anzünden, um nur Licht zu sehen.

Punta Arenas und Ushuaia in Feuerland bezeichnen sich gerne als das Ende der Welt. Was aber, wenn es weit südlich davon noch Land gäbe? Einen riesigen Kontinent, der vor Urzeiten als Teil von Gondwana auf der Höhe von Madagaskar lag und seitdem eine rastlose Reise um die Welt in 80 Millionen Jahren angetreten hat? Derzeit liegt die Antarktis am Südpol, dem Unterleib der Erde, wohlverborgen vor dem Zugriff der Welt, die dieses Magazin der Zeit und des Wetters wohl nie ganz wird vereinnahmen können.

Reisewitz hat die chilenische und russische Forschungsstation fotografiert, Vorposten der Wissenschaft an diesem unwirtlichen Ort. Die blutroten Container wirken wie eisenbewehrte Krallen, die sich am schwarzen Boden festklammern. Wenn in der deutschen Romantik noch gelegentlich sich ein winziger Mönch oder Wanderer in der überwältigenden Natur verliert, dann verzichtet Reisewitz gänzlich auf menschliche Anwesenheit. Die Antarktis ist bei ihm ein Land traumatischen Verlusts. Von der schlichten, russisch-orthodoxen Holzkirche aus, die an die "Abtei im Eichwald" von Caspar David Friedrich erinnert, blicken wir auf ein Depot unbenutzter Tage, die im ewigen Eis schlummern.

"Es standen Spitzen und Unebenheiten und Schollen empor wie lauter furchtbares überschneites Eis. Statt ein Wall zu sein, über den man hinübergehen könnte, und der dann wieder von Schnee abgelöst würde, stiegen aus der Wölbung neue Wände von Eis empor, geborsten und geklüftet, mit unzähligen blauen geschlängelten Linien versehen, und hinter ihnen waren wieder solche Wände, bis der Schneefall das Weitere mit seinem Grau verdeckte." (Adalbert Stifter, Bergkristall, 1853)

Die Farbe Weiß steht hier wie schon in Melvilles "Moby Dick" symbolisch für Angst, Bedrohung und Schrecken.

Gefrorene Zeit

In der Antike glaubten die Philosophen, dass es aus Gründen der Symmetrie auf der Südhalbkugel ein Gegengewicht zur Landmasse der nördlichen Hemisphäre geben müsse.

Auch auf den Landkarten von Mercator im 16. Jahrhundert wird das Vorhandensein eines "großen Südkontinents" (Terra Australis Incognita) behauptet, der als tropisches Paradies galt.

Zwischen 1555 und 1567, als die Bahia de Guanabara in einem fehlgeschlagenen Kolonisationsversuch von den Franzosen besetzt wurde, war Rio de Janeiro gar die Hauptstadt der sog. "France Antarctique", womit freilich alle Gebiete in Amerika südlich des Äquators bezeichnet wurden, oder auch "La quatrieme partie du monde".

Die intensive Suche nach der richtigen Antarktis im 19. Jahrhundert wurde von der Überzeugung geleitet, dass die Berührung mit dem Ende der Welt neue Erkenntnisse für den menschlichen Geist zutage fördern würde. Erst im Jahr 1820 entdeckten schließlich der in russischen Diensten stehende baltendeutsche Kapitän Fabian von Bellingshausen und der amerikanische Robbenjäger Nathaniel Palmer zeitgleich den weißen Kontinent. Noch immer hingen aber angesehene Zeitgenossen, darunter Edgar Allan Poe, dem Aberglauben an, am Südpol befinde sich eine Öffnung im Globus, durch welche Reisende eine zivilisierte Welt erreichen könnten, die man in der Erdrinde vermutete.

Millionen von Walen, See-Elefanten und Robben aus der Antarktis haben im 19.Jahrhundert mit ihrem Öl und Fett die industrielle Revolution befeuert und Maschinen auf der ganzen Welt geschmiert, lange bevor das Erdöl genutzt wurde.

Heute arbeiten auf der Antarktis, die mit ihren fast 14 Millionen Quadratkilometern annähernd so groß ist wie Brasilien und Europa zusammen genommen, 4 000 Wissenschaftler aus aller Welt (1 000 im Winter), die sich in 80 über den Kontinent verstreuten Stationen zu friedlicher Forschung verpflichtet haben. Der spärliche Tourismus ist bislang noch ökologisch vertretbar.

Mit dem Antarktisvertrag (1959), der territoriale Ansprüche bis auf weiteres auf Eis gelegt hat, wurde auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges ein mustergültiges Abkommen geschaffen, das bis heute eine Schlüsselstellung in der globalen Umwelt- und Friedenspolitik innehat.

Als einziger Erdteil kennt die Antarktis daher keine militärischen Waffen, keine wirtschaftliche Nutzung und kein Eigentum an Grund und Boden; ja nicht einmal die reichlich vorhandenen Bodenschätze dürfen ausgebeutet werden: utopische Zustände also. Während der Rest der Welt sich in endlosen Konflikten, Raubbau und Besitzansprüchen aller Art aufreibt, ist die Antarktis, dieses klassische Niemandsland, zu Höherem berufen: Sie gehört keinem, also allen.

"Niemandsland – gab es das auf der Erde? Ein Land, das niemandem gehörte und das keinen Weg und Steg hatte, vielleicht nicht einmal ein Oben und Unten? Man durchschritt eine Grenze, eine Nebelmauer, und sank ins Bodenlose, in eine Lawine aus Pulverschnee, in der man nichts erkannte, in der es aber seltsam hell blieb wie an einem nebelverhangenen Wintertag. Gehörte zum Niemandsland nicht auch, dass seine Grenzen nicht bekannt waren?"(Martin Mosebach, Der Nebelfürst")

Die natürlichen Zyklen der Antarktis sind mit den unsrigen freilich aufs engste verwoben und ihr fragiles Ökosystem reagiert empfindlich selbst auf Störungen, die in anderen Weltgegenden verursacht wurden. Sie fungiert als "Messgerät" der Erde.

Der Eispanzer dieses mythischen Raums gleicht einem riesigen Archiv, in dem die Klimageschichte der Erde gespeichert ist. Die Antarktis ist gefrorene Zeit.

Nullpunkt der Kultur

Obschon von den Umweltsünden der restlichen Welt betroffen, befindet sich der Südkontinent aber weitgehend noch im Zustand der Unschuld und Erhabenheit. Es ist das Land vor dem Sündenfall und vielleicht das letzte große Versprechen an die Menschheit, nachdem die Tropen ein Stück ihrer paradiesischen Anmut eingebüßt haben.

Wenn sich die Weltöffentlichkeit noch vor 20 Jahren, etwa bei der UNO-Umweltkonferenz "ECO-92" , bevorzugt mit der Mitte des Globus, d.h. den tropischen Regenwäldern beschäftigt hat, so wendet sie sich nunmehr den Polen zu. Malerisch gesprochen ist es ein Übergang von der Farbe grün zu weiß.

Absolutes Grün ist nach Kandinsky die ruhigste Farbe, die es gibt. Sie bewegt sich nach nirgends hin und hat keinen Beiklang von Freude, Trauer oder Leidenschaft. Amazonien wäre in dieser Lesart ein Ort, der nichts verlangt und nirgends hin ruft.

Weiß, das von den Impressionisten für eine Nichtfarbe gehalten wurde, ist in den Augen Kandinskys aber eine "unübersteigbare, unzerstörbare, ins Unendliche gehende kalte Mauer" war, und ein Schweigen, das plötzlich verstanden werden kann. "Es ist ein Nichts, welches jugendlich ist oder, noch genauer, ein Nichts, welches vor dem Anfang, vor der Geburt ist" (Kandinsky, "Über das Geistige in der Kunst").

Dieser Nullpunkt der Kultur, der die gewohnten Bezüge zur Welt und zur Erde verwandelt, eignet sich bestens für ein intellektuelles und künstlerisches Nachdenken über die Welt: Leere, Stille, Abgeschiedenheit, aber auch Reinheit, Klarheit, Frieden, Spiritualität und Uneigennützigkeit sind einige der existentiellen Kategorien, die in der transzendentalen Antarktis zu thematisieren wären. Die Künstler setzen dort an, wo die Wissenschaftler mit ihren Messungen nicht hinreichen und erlauben somit eine neue, frische Lesart dieses neuralgischen Punktes der Erde.

Und so wie der "white cube" der modernen Kunstgalerien in seiner völligen Neutralität die Schwächen eines Kunstwerks gnadenlos offenlegt, entblößt der nackte, weiße Raum der Antarktis die Unzulänglichkeiten menschlichen Tuns.

 

© Copyright Text: Alfons Hug

Thema der 2. Biennale am Ende der Welt: Intemperie

Alfons Hug ist
Generalkurator
dieser Edition
der Biennale

 

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